Living Archive

Tuesday, December 21st, 2010

Living Archive extern : Kooperation Kunsthaus Bregenz – Van Abbemuseum (22-01-2011 t/m 03-04-2011)

Mit Michal Heiman, Hannah Hurtzig und Katrin Mayer

Was ist ein Archiv? Was ist eine Sammlung? In welchem Verhältnis stehen Dokumente aus Archiven bzw. Objekte einer Sammlung zu Erinnerung, Identität, Geschichte und Politik? Was für Zukunftsbilder werden mit Archiven und Sammlungen festgeschrieben, welche Zukunftsperspektiven geraten in Vergessenheit? Ausgangspunkt der Kooperation mit dem Van Abbemuseum in Eindhoven bildet ein gemeinsames Nachdenken über die Bedeutung von Archiven und Sammlungen – Fragestellungen, die im aktuellen Diskurs über zeitgenössische Museumspraktiken von hoher Relevanz sind. Neben dem Rahmen des Projekts anhand der Arbeiten von Michal Heiman, Hannah Hurtzig (beide aus der Sammlung des Van Abbemuseum) und Katrin Mayer offenere, prozessuale Strategien des Sammelns, Archivierens sowie der Präsentation gesammelter Materialien vorgestellt. Angesichts des Unvermögens vieler Institutionen, das Nebeneinander verschiedener, den jeweiligen Sammlungen inhärente Geschichten darzustellen, begaben sich die Künstlerinnen selbst auf die Suche nach historischen Materialien und Verweisen.

 

Auf der Grundlage der Rekonstruktion bruchstückhafter Erzählungen haben sie individuelle, fragmentarische Kunst-Geschichten, Archive und Sammlungen entworfen, die den etablierten Kanon unterminieren und alternative Lesarten zum Vorschein kommen lassen. Für über psychologische Experimente führten sie zu dem sogenannten Szondi-Test. In diesem in den 1940er Jahren erstmals veröffentlichten diagnostischen Test des ungarischen Psychiaters Leopold Szondi wurden Probanden gebeten, auf Fotografien von psychiatrischen Patienten zu reagieren —diejenigen auszuwählen, die sie mochten, und diejenigen, die ihnen nicht gefielen. Szondi glaubte, dass ihre Reaktionen als Schlüssel zu ihrer Psyche dienen können. Heiman verwandte Szondis Strukturen, um ihren eigenen, während der Ausstellung durchzuführenden, Test zu erstellen. Im Heiman Test — Experimental Diagnostics of Affinities Patientenporträts Fotografien verwendet, die Heimans eigenem Archiv und ihrem (erweiterten) Familienalbum entnommen sind.

Wir laden Sie und Ihre Freunde herzlich zur Eröffnung der Ausstellungen im Kunsthaus Bregenz am Freitag, den 21. Januar 2011, um 19 Uhr
Es sprechen :

Dr. Yilmaz Dziewior, Direktor Kunsthaus Bregenz
Dr. Rudolf Sagmeister, Kurator Kunsthaus Bregenz
Mag. Eva Birkenstock, Kuratorin KUB-Arena

Folder Kunsthaus Bregenz (1)

Folder Kunsthaus Bregenz (2)

 


 

Thursday, May 7th, 2009

‘Burgerdeugd, kunst- en gemeenschapszin’ (04-04-2009 t/m 30-08-2009)

Op 30 januari 1933 legde burgemeester A. Verdijk in de Eindhovense gemeenteraad een plechtige verklaring af: een van de plaatselijke notabelen, de sigarenfabrikant H.J. van Abbe (1880-1940), had aangeboden om aan de stad een museum voor moderne schilderkunst te schenken. Het aanbod kwam erop neer dat Van Abbe de bouw van het museum financierde en voor de eerste jaren een bedrag ter beschikking stelde voor aankopen en exploitatie. ‘Tegenover dit spontane van zooveel burgerdeugd, kunst- en gemeenschapszin getuigend aanbod, past van deze zijde een even spontane daad’, meenden de leden van de gemeenteraad waarop werd besloten de grond waarop het nieuwe museum zou verrijzen kostenloos ter beschikking te stellen. Bovendien werd de naam van de schenker aan het nieuwe museum verbonden. Op 18 april 1936 opende het ‘Stedelijk Van Abbe Museum’ zijn deuren. Van Abbe had overigens in 1935 laten weten dat niet hij, maar de N.V. Karel I Sigarenfabriek als schenker moest worden aangemerkt.

De in Amsterdam geboren Henri van Abbe was opgeleid tot tabaksmakelaar. Zijn vader Jacob van Abbe bezat een diamantslijperij en met diens financiële steun zette hij in Amsterdam een kleine sigarenfabriek op. In 1908 verplaatste hij deze naar de regio Eindhoven. Van Abbe ging over tot de productie van een seriemerk en met de reclameslogan ‘er is maar een Karel I’ bouwde het merk van de Karel I Sigarenfabriek een solide reputatie op. Henri van Abbe verzamelde vanaf omstreeks 1920 vooral eigentijdse kunst, waarbij zijn smaak langzaam lijkt te zijn geëvolueerd van regionale schilders naar in de jaren dertig zeer gevierde kunstenaars als Jan Sluijters en Kees van Dongen. Deze kregen ook opdracht tot het maken van familieportretten. Van Abbe’s voorliefde voor figuratieve schilderkunst, variërend van expressionistisch tot magisch-realistisch, vormde een afspiegeling van hetgeen in die jaren als modern werd beschouwd. De eerste schilderijen bestemd voor de museumcollectie werden met het geschonken geld gekocht uit Van Abbe’s privé-verzameling. Het betrof 26 schilderijen waaronder het Liggend naakt (1931) van Sluijters.

Meer informatie over de opening kunt u vinden bij het onderdeel Museumhistorie 

 


 

Thursday, May 7th, 2009

‘Civilian virtue, artistic sense and community spirit’ (04-04-2009 t/m 30-08-2009)

On 30 January 1933, Mayor A. Verdijk made a solemn declaration before the Eindhoven council. One of the local dignitaries, cigar manufacturer H.J. van Abbe (1880-1940), had offered to donate a museum of modern art to the city. Under the terms of the offer, Van Abbe would finance the construction of the museum as well as donate a certain amount of money for acquisitions and operation costs during the first few years of the museum’s existence. ‘In appreciation of such a spontaneous offer that speaks of so much civilian virtue, artistic sense and community spirit, a similarly spontaneous gesture is more than appropriate’, was the opinion of the council members. Therefore, the council decided they would contribute the land on which the museum was to be built free of charge. In addition, the name of the donor would be linked to this new museum. So on 18 April 1936, the ‘Stedelijk Van Abbe Museum’ opened its doors. Though Van Abbe had declared in 1935 that the N.V. Karel I cigar factory should officially be marked as the benefactor.

Amsterdam-born Henri van Abbe was trained as a tobacco agent. His father, Jacob van Abbe, owned a diamond-cutting establishment and with his financial support, Henri van Abbe set up a small cigar factory in Amsterdam. In 1908, he moved his factory to the Eindhoven region. Van Abbe then switched to the production of a serial brand with the slogan ‘there is only one Karel I’, which built a solid reputation for the brand of the Karel I cigar factory.

Since the 1920s, Henri van Abbe collected mainly contemporary art and as time went on, his taste evolved. He went from collecting art by regional painters to that of highly acclaimed artists from the 1930s such as Jan Sluijters and Kees van Dongen, who were also commissioned to paint family portraits. Van Abbe’s fondness of figurative paintings, varying from expressionist to magic-realist, was a reflection of what was considered modern at the time.
The first paintings that were to be part of the museum’s collection were bought from Van Abbe’s private collection using his monetary donations from the factory. The acquisition comprised 26 paintings, including Reclining Nude (1931) by Sluijters.

 


 

Friday, October 10th, 2008

Stars and Stripes Forever (04-10-2008 t/m 08-03-2009)

Foto: Peter Cox

  Aan de hand van archiefmateriaal en informatie over tentoonstellingen en aankopen maakt het Living Archive met Stars and Stripes Forever de rol van de Amerikaanse kunst in het Van Abbemuseum zichtbaar.

Ofschoon de Verenigde Staten in de eerste helft van de twintigste eeuw belangrijke kunstenaars kenden, bleef hun roem beperkt tot eigen land. Pas na 1945 manifesteerden de Amerikaanse kunstenaars zich meer zelfbewust in de internationale kunstwereld. Na Parijs werd New York de nieuwe culturele metropool.

Edy de Wilde (1946-1963) was tijdens zijn laatste jaren als directeur van het Van Abbemuseum geïnteresseerd geraakt in Amerikaanse kunst, maar pas in 1962 reisde hij naar New York om het aanbod te verkennen. Twee jaar eerder, in 1960, was Amerikaanse kunst voor het eerst in het Van Abbemuseum te zien geweest – aan de hand van een tentoonstelling van de collectie van de Brusselse privéverzamelaar Philippe Dotremont.

Foto: Peter Cox

Zijn opvolger Jean Leering (1964-1973) richtte zich in zijn tentoonstellings- en aankoopbeleid op de Amerikaanse kunst. Hij organiseerde tentoonstellingen van onder anderen Robert Morris, Donald Judd, Andy Warhol, Ad Reinhardt en Bruce Nauman en legde de basis voor de verzameling minimal art in Nederland. Zijn invloed op documenta 4 (1968), waar hij tot het organisatiecomité behoorde, zorgde ervoor dat deze waarschijnlijk de meest Amerikaanse werd uit de geschiedenis.

Foto: Peter Cox

Foto: Peter Cox

Rudi Fuchs (1975-1987) deelde met Leering de liefde voor de minimal art en maakte een reeks tentoonstellingen met Amerikaanse conceptuele kunstenaars. Nadrukkelijk stelde hij zichzelf echter ook de opdracht om niet alleen aandacht te besteden aan die dominante ‘internationale stijl’, maar ook te putten uit andere, en minder vertrouwde bronnen die hij in Midden- en Zuid-Europa vond. Het Van Abbemuseum werd zo een ‘arena’, waarin haaks op elkaar staande kunstopvattingen met elkaar werden geconfronteerd.Ook Jan Debbaut (1988-2003) richtte zich aanvankelijk op de Europese kunst, mede door een verminderd kwalitatief Amerikaans aanbod. Vanaf de jaren negentig verschoof de aandacht naar kunstenaars die veelal procesmatig of audiovisueel werk maakten, met tentoonstellingen en aankopen van West-Coast kunstenaars als Ann Hamilton, Mike Kelley, Jason Rhoades en Paul McCarthy. Meer dan Fuchs realiseerde Debbaut ook retrospectieve aankopen, met werk van onder anderen Bruce Nauman en John Baldessari.

Foto: Peter Cox

Met het aantreden van Charles Esche (2004-) is de aandacht verschoven naar het museum als platform voor een breed spectrum aan artistieke activiteiten uit alle windstreken, met politieke, economische en sociale connotaties. Dat maakt het mogelijk om die aspecten ook bij de oudere Amerikaanse kunst te heroverwegen. De eertijds hiërarchische opdeling tussen globale en lokale ontwikkelingen zijn in die visie opgeheven; met het project Heartland wordt opnieuw de kunst uit de Verenigde Staten onderzoeksgebied.

Foto: Peter Cox

Foto’s bibliotheekcatalogus

 


 

Friday, October 10th, 2008

Stars and Stripes Forever (04-10-2008 t/m 08-03-2009)

In Stars and Stripes Forever, the Living Archive portrays the role of American art at the Van Abbemuseum through archival items and information on past exhibitions and acquisitions.

Some important artists were at work in the United States in the first half of the twentieth century, but their renown was confined mainly to their homeland. It was not until after 1945 that American artists began asserting themselves in the international art world. New York succeeded Paris as the new cultural metropolis.

Edy de Wilde (Van Abbemuseum Director, 1946-1963) started taking an interest in American art during the latter years of his tenure, but it was not until 1962 that he travelled to New York to investigate the scene. American art had first been shown in the Van Abbemuseum two years earlier, in a 1960 exhibition of the private collection of the Brussels connoisseur Philippe Dotremont.

De Wilde’s successor Jean Leering (1964-1973) concentrated on American art in his exhibition and acquisition strategy. He put on shows of Robert Morris, Donald Judd, Andy Warhol, Ad Reinhardt, Bruce Nauman and others, and laid a basis for the collection of Minimalist art in the Netherlands. His influence as a member of the organizing committee for documenta 4 (1968) helped make it into the most American in its history.

Rudi Fuchs (1975-1987) shared Leering’s passion for Minimalism and held a succession of exhibitions with American Conceptual artists. He took it upon himself to look beyond the dominant ‘international style’ and to devote some attention to the less familiar sources he encountered in Central and Southern Europe. The Van Abbemuseum became an arena where contradictory artistic movements clashed.

Following Fuchs, Jan Debbaut (1988-2003) also turned initially to European art, partly because of the declining quality of the available American work. By the 1990s, interest had moved on to artists who were making predominantly process-oriented and audiovisual work, resulting in exhibitions and acquisitions of West Coast artists such as Ann Hamilton, Mike Kelley, Jason Rhoades and Paul McCarthy. Debbaut was less reluctant than Fuchs to make retrospective acquisitions and purchased work by among others Bruce Nauman and John Baldessari.

The Directorship of Charles Esche (2004–) has brought a change of focus towards the museum as a platform for a wide spectrum of artistic activities, from all quarters of the world, with political, economic and social connotations. This has made it possible to reassess similar traits in the older American art. The former hierarchic division between global and local developments has, in his outlook, lost its validity; in the Heartland project, art from the United States has once more become one of the museum’s areas of research.

Photo’s library catalogue

 


 

Thursday, April 24th, 2008

Mixed Messages (15-04-2008 t/m 14-09-2008)

Mixed Messages is a display of work from the Van Abbemuseum collection, which is also accompanied by archive information. The latter makes it possible to reassess the significance of the art work as an outcome of certain social, political and economic factors. Mixed Messages can be considered a reconstruction, in which distance is taken from the autonomy of art, quite separate from the existing order.

‘On moral standards’

Prompted by the economic and political tensions of the nineteen thirties, the Dutch government was extremely anxious about art works of a ‘morally offensive, nature’. For instance, in 1938, at the behest of local Mayor Verdijk, five nudes by Kees van Dongen were removed from the painter’s solo exhibition at the Van Abbemuseum. Two years earlier, in 1936, museum director W.J.A. Visser had refused to exhibit a nude by Leo Gestel: ‘Where, here, one of the conditions is to accommodate the public and the essential nature of the nation that paintings of nudes that could in anyway give offence in the eyes of the people have to be banned, has for these very reasons occurred’.  The museum however was not exactly consistent, as nudes by Jan Sluijters and Constant Permeke were permitted. Visser’s memo, On Moral Standards When Exhibiting Art Objects at the Stedelijk Van Abbe Museum (1937) was intended as a directive, but the memo appeared to have had little effect.  The now so innocent looking nude by Sluijters can be seen in the context of a debate on the role of government and museums as moral censors, which actually remained so until the late nineteen forties.

Avant-garde versus tradition

Carel Willink was not among director Edy de Wilde’s favourite artists, despite the fact he was given a solo exhibition at the Van Abbemuseum in 1949 and De Wilde also bought his work in1950. In his controversial essay Painting in a Critical Phase (1950), Willink described his modernist oeuvre as an early mistake and his belief in abstract art as a viewpoint that had been won. According to De Wilde, Willink had returned to the ‘businesslike depiction of things’ and was ‘ultra reactionary’ in his views regarding the inescapable logic of avant-gardist developments.
Stadsgezicht (Cityscape) can be seen as representing the post-war struggle between the avant-garde and traditional, which was to erupt violently in the nineteen fifties as a result of the Cold War. Avant-garde abstraction embodied the freedom and defeat of Fascism that advocated a controlled form of art. The champions of figuration, on the other hand, with the critic J.M. Prange as standard bearer, held the view that modern art, largely practised by left-wing sympathisers, played into the hands of Communism, which would only benefit from cultural confusion in the West.

Magic about the ‘Salonfähige uitbater van het erge’

Major artists create myths around themselves or have the ability to motivate others to do it for them. The way Francis Bacon’s work has been received is coloured by this. The view that at certain moments the person and the work sometime coincide gained increasing emphasis in Bacon’s career, culminating with the feature film Love is the Devil (1998) by John Maybury. There is hardly any other artist whose world is so much a part of his work, and spicy details about his life are happily quoted by biographers and reviewers. Bacon himself refused to go into the interpretation of his paintings and after 1962 even forbid any interpretive comment in catalogues. His argument was that there was not anything to explain.
Fragment of a Crucifixion and the response to Bacon’s work give cause to think about interpretation, biography and autonomy. Do the paintings exemplify a state of mind, or can they be related to views about identity and the male body? Do they represent a post-war view on the world, in which the automation of human interaction can be heard, or do the themes deprive us of an insight into a painter ‘easy on himself’?

‘Disappearing for ever from human memory’

In his work Braco Dimitrijević plays with the conventions of fame and the mechanisms that underlie the prominence given to historical events. In so doing, he deliberately brings history, art and the role of the artist into conflict with each other. Dimitrijević: ‘There are portraits by great artists of men and women whom we do not need to know, and portraits of great men and women by artists we do not care to know.’
Dimitrijević takes anonymity and the historic process as starting point. He believes many are famous for the wrong reasons and that the non-famous accept that passively and unthinkingly. This attitude has a directive effect on the mechanisms to which the mass media avails itself, as well as on the fabric of official art history: the so-called canon. He proposes replacing the ‘fossils of dead power’ with reality, in which he allows the vulnerability of individual life to dominate. So with his anonymous passer-by Dimitrijević makes a stinging commentary on those who let the norms and values of art dominate over other forms of exchange, even if that is at the expense of reality.

The American dream

Whereas Abstract Expressionism was deliberately used by the American government during the Cold War as a means of exporting freedom of expression, Pop Art as a means of export was too ambiguous for this. The work of such artists as Robert Indiana may have been typically American in the sense that it refers to the American dream – a collective idealised image of a nation in which, through a pioneering spirit, individuals have their lives in their own hands – but it refers implicitly also to the other side of the myth.
Playwright Edward Albee wrote The American Dream in 1961 in which he viciously dismantles the dream. Inspired by this, Indiana painted the five-part American dream series in an all-American visual idiom. The symbols he used for this, including traffic signs and lettering from pinball machines and drive-in restaurants, point to unbridled consumerism, pleasure and mobility: in fact a wealthier and happier life within everyone’s reach. The work The Red Diamond, American Dream #3 can be seen as a materialistic interpretation of democratic ideals, with economic growth as the driving force and means of exercising power.

From the North

In the late nineteen seventies director Rudi Fuchs stressed the power of the European tradition at the Van Abbemuseum. In Fuchs’s view the geography of Europe, which had already led in the nineteen century to thinking in different ‘mentality spaces’ became increasingly important. In this context, the notion of ‘Nordischer Raum’ and ‘Mittelmeerischer Raum’ were re-introduced: the Mediterranean space represented an awareness in which order, construction and form were of prime concern, while the northern space stood for content and the irrational spirit. The importance of the North-European expressionist tradition was particularly forcefully expressed in the exhibition From the North (1984), where artists such as Edvard Munch, Asger Jorn and Per Kirkeby were partly detached from the mainstream of the leading, modernist developments.
Per Kirkeby’s work represents Fuchs’s idea of movement in a physical and spiritual sense, with the objective of breaking through the mainstream of internationalism.

‘The world is a shithole, aint it’

Paul McCarthy’s performances express views about sexuality, guilt and repression, in which he exposes the hypocrisy of bourgeois norms and values. In this, American icons like the Wild West, Disney and the American Dream play a pivotal role, mixed with the absurdities and clichés of sitcoms and Hollywood films. The strength of McCarthy’s performances lies in the grotesque and theatrical exaggeration of life itself, where disturbed behaviour patterns and human limitations find an outlet in infantile obsessions, misuse of power and excessive psychological and sexual abuse.
Family Tyranny and Cultural Soup were shown in the context of child abuse statistics in the United States, where conservative groups frequently use the concept of family values in their religious-based political strategies.

Photo’s library catalogue

 


 

Thursday, April 24th, 2008

Mixed Messages (15-04-2008 t/m 14-09-2008)

Mixed Messages toont zeven kunstwerken uit de collectie van het Van Abbemuseum voorzien van documentaire informatie. Zo wordt het mogelijk om de betekenis van het kunstwerk opnieuw te overdenken – als uitkomst van sociale, politieke en economische factoren. Mixed Messages is te beschouwen als een (re)constructie, waarmee afstand wordt genomen van de autonomie van de kunst, los van de bestaande orde.

Foto: Peter Cox

 

‘Over moreele normen’

In het licht van de economische en politieke spanningen van de jaren dertig was de Nederlandse overheid zeer beducht voor kunstwerken met een ‘zedekwetsenden aard’. Zo werden op instigatie van burgemeester Verdijk in 1938 vijf naakten van Kees van Dongen uit diens solotentoonstelling in het Van Abbemuseum verwijderd. Al in 1936 had directeur Visser geweigerd om een naakt van Leo Gestel tentoon te stellen: ‘Waar hier een der voorwaarden is ter tegemoetkoming aan het publiek en aan de geaardheid van het land, dat schilderijen met naakt die ook maar enigszins aanstoot zouden kunnen geven in de oogen van de bevolking, moesten worden geweerd, is zulks om deze reden geschied.’

Foto: Peter Cox

Consequent was men in Eindhoven echter niet want naakten van Jan Sluijters en Constant Permeke waren wél toegestaan. Vissers nota ‘Over de moreele normen bij het tentoonstellen van kunstvoorwerpen in het Stedelijk Van Abbe museum’ (1937) was bedoeld als richtlijn. Enig effect lijkt de nota evenwel niet te hebben gehad.
Het nu zo onschuldig ogende naakt van Sluijters kan geplaatst worden in een discussie over de rol van de overheid en musea als zedenmeester, die tot het einde van de jaren veertig actueel bleef.

Avant-garde versus traditie

Carel Willink behoorde niet tot de favoriete kunstenaars van directeur Edy de Wilde, ondanks het feit dat Willink in 1949 een solotentoonstelling kreeg in het Van Abbemuseum en De Wilde in 1950 ook werk van hem aankocht. In zijn polemische essay De schilderkunst in een kritiek stadium (1950) betitelde Willink zijn eigen modernistische oeuvre als een jeugdzonde en zijn geloof in de abstracte kunst als een overwonnen standpunt. Willink was volgens De Wilde teruggekeerd tot de ‘zakelijke weergave der dingen’ en ‘aarts-reactionair’ in zijn standpunten ten aanzien van de onontkoombare logica van de avant-gardistische ontwikkelingen.

Foto: Peter Cox

Stadsgezicht kan model staan voor de naoorlogse strijd tussen avant-garde en traditie die in het kielzog van de Koude Oorlog in de jaren vijftig hevig zou oplaaien. De avant-gardistische abstractie belichaamde de vrijheid en de overwinning op het fascisme dat een gedirigeerde kunst voorstond. De voorstanders van de figuratie – waar de criticus J.M. Prange als vaandeldrager fungeerde – waren daarentegen van mening dat de voornamelijk door linkse sympathisanten beoefende moderne kunst het communisme in de kaart speelde en bijdroeg aan de culturele verwarring in het westen.

Magie rond de ‘Salonfähige uitbater van het erge’

Grote kunstenaars creëren mythen rond zichzelf of hebben het vermogen anderen te motiveren dit voor hen te doen. De ontvangst van het werk van Francis Bacon is hier door gekleurd. De opvatting dat de persoon en het werk op bepaalde momenten samenvallen heeft in de loop van Bacons carrière een steeds sterkere nadruk gekregen met als culminatiepunt de speelfilm Love is the Devil (1998) van John Maybury. Bij bijna geen andere kunstenaar lopen leven en werk door elkaar en worden pikante details over zijn leven worden met graagte door biografen en recensenten aangehaald. Bacon zelf weigerde in te gaan op de interpretatie van zijn schilderijen en na 1962 verbood hij zelfs interpretatieve commentaren in catalogi. Er viel volgens hem niets te verklaren.

Foto: Peter Cox

‘Fragment of a Crucifixion’ en de receptie van Bacons werk geven aanleiding om na te denken over interpretatie, biografie en autonomie. Zijn de schilderijen exemplarisch voor zijn gemoedstoestand of in verband te brengen met opvattingen over identiteit en het mannelijk lichaam? Staan ze voor een naoorlogs wereldbeeld, waarin de mechanisering van de menselijke omgang doorklinkt of ontneemt die thematiek ons het zicht op een ‘gemakzuchtig’ schilder?

‘Disappearing for ever from human memory’

Braco Dimitrijević speelt in zijn werk met de conventies van de roem en faam. Vooral de mechanismen die ten grondslag liggen aan roemruchte historische gebeurtenissen stelt hij ter discussie. Doelbewust brengt hij daarbij geschiedenis, kunst en de rol van de kunstenaar met elkaar in conflict. Dimitrijević: ‘There are portraits by great artists of men and women whom we do not need to know, and portraits of great men and women by artists we do not care to know.’

Foto: Peter Cox

Dimitrijević neemt de anonimiteit en het historische proces als vertrekpunt. Hij gelooft dat velen beroemd zijn om de verkeerde reden en dat de roemlozen dat passief en onbedachtzaam accepteren. Deze houding heeft een sturend effect op de mechanismen waarvan de massamedia zich bedienen alsmede op de structuur van de officiële (kunst)geschiedenis: de canon. Hij stelt voor om de ‘fossielen van de dode macht’ te vervangen door de werkelijkheid, waarbij hij de fragiliteit van het individuele leven laat prevaleren. Met zijn anonieme passant levert Dimitrijević dan ook een bijtend commentaar op hen die de normen en waarden van de kunst laten prevaleren boven andere vormen van uitwisseling, zelfs als dat ten koste gaat van de werkelijkheid.

De Amerikaanse droom

Waar het abstract expressionisme tijdens de Koude Oorlog door de Amerikaanse overheid doelbewust werd ingezet als middel om de vrijheidsgedachte te exporteren, bleek de pop art als exportmiddel daarvoor te dubbelzinnig. Het werk van kunstenaars als Robert Indiana is weliswaar typisch Amerikaans in de zin dat het refereert aan de Amerikaanse droom – een collectief ideaalbeeld van een natie, waarin het individu door zijn pioniersgeest zijn leven in eigen hand heeft – maar het verwijst impliciet ook naar de keerzijde van die mythe.

Foto: Peter Cox

Toneelschrijver Edward Albee schreef in 1961 ‘The American Dream’ waarin hij vilein afrekende met de droom. Geïnspireerd hierdoor schilderde Indiana zijn vijfdelige American Dream-serie in een all-American beeldtaal. De tekens die hij hiervoor gebruikte (o.a. verkeersborden en opschriften van flipperkasten en wegrestaurants) duiden op ongebreidelde consumptie, vermaak en mobiliteit – een rijker en gelukkiger leven ligt immers binnen eenieders bereik. ‘The Red Diamond, American Dream #3′ laat zich lezen als een materialistische interpretatie van democratische idealen met economische groei als motor en machtsmiddel.

Uit het Noorden

Vanaf de late jaren zeventig werd door Rudi Fuchs in het Van Abbemuseum de kracht van de Europese traditie benadrukt. In Fuchs’ optiek werd de geografie binnen Europa en het 19e eeuwse denken in ‘mentaliteitsruimtes’ steeds belangrijker. In dat verband werden de begrippen ‘Nordischer Raum’ en ‘Mittelmeerischer Raum’ opnieuw geïntroduceerd: de ruimte van de Middellandse Zee vertegenwoordigt een bewustzijn waarin de orde, de constructie en de vorm voorop staat, terwijl de noordelijke ruimte de irrationele geest en de inhoud representeert.

Foto: Peter Cox

Het belang van de Noord-Europese expressionistische traditie kwam vooral sterk tot uitdrukking in de tentoonstelling ‘Uit het Noorden’ (1984) waar kunstenaars als Edvard Munch, Asger Jorn en Per Kirkeby gedeeltelijk werden losgeweekt uit de ‘hoofdstroom’ van de toonaangevende modernistische ontwikkelingen.
Het werk van Per Kirkeby staat model voor Fuchs’ idee van verplaatsing in fysieke en geestelijke zin met het doel de ‘mainstream’ van het internationalisme te doorbreken.

‘The world is a shithole, aint it’

In Paul McCarthy’s performances komen opvattingen over seksualiteit, schuld en repressie tot uitdrukking, waarmee hij de hypocrisie van burgerlijke normen en waarden aan de kaak stelt. Amerikaanse iconen als het Wilde Westen, Disney en de American Dream spelen daarbij een vitale rol, gemengd met de absurditeit en clichés uit ‘sitcoms’ en Hollywoodfilms. De kracht van McCarthy’s performances ligt in de groteske en theatrale uitvergroting van het leven zelf, waar gestoorde gedragspatronen en menselijke beperkingen een uitweg vinden in infantiele obsessies, machtsmisbruik en excessief psychologisch en seksueel geweld.

Foto: Peter Cox

Family Tyranny en Cultural Soup worden getoond in het licht van cijfers over kindermishandeling in de Verenigde Staten, waar conservatieve groeperingen het concept van familiewaarden veelvuldig aanwenden in hun op religieuze waarden gebaseerde politieke strategie.

Foto’s bibliotheekcatalogus

 


 

Monday, October 29th, 2007

Imagination into power : Het Apollohuis (22-09-2007 / 09-03-2008)

Artists’ Initiatives

In the beginning of the sixties, out of the Fluxus movement, exhibition spaces run by artists started to exist. They tried to bring art closer to the public, literally on the street, by using playful actions and happenings. Happenings, performances, environments and installations and the changed function of art which is connected with these artforms, demanded a different attitude in the experience. The traditional circumstances in which art was produced and shown didn’t meet requirements any longer. That this development is connected to developments in society is clear. Especially after the revolution of may 68 in Paris, the official institutions of art and especially the artmarket and galleries bacame a target for criticism. Artists started their own working- and exhibitionspaces. Partly forced into it because of the dogmatic views of the official artcircuit and the difficulties they experienced with selling their work. As a logical consequence the first alternative artistcentres as The Kitchen and 112 Greenstreet (later to become White Columns), Dieter Hacker’s Produzentengalerie in Germany and in the Netherlands De Appel were founded.

Historically, we can distinguish four generations of artists’ initiatives. The first generation was typified by an interdisciplinary approach and an anarchic form of organisation.
The second wave in the period 1980-1985 added an element of social engagement stemming from the Punk and New Wave scene, the squatter’s movement and dissatisfaction with artists’ working and living conditions. Many of these initiatives were accommodated in (squatted) factory buildings, schools and work spaces. They were often described as ‘sanctuaries’ for art. In the Netherlands, these included such initiatives as Aorta and W139 in Amsterdam, De Fabriek in Eindhoven, Lokaal 01 in Breda, and Artis and V2 in ‘s-Hertogenbosch.

The third group (1990-1999), influenced by the art market and the results this was having for the position of young artists, strove to develop a pragmatic attitude. This generation produced a mild version by combining the views and achievements of the two previous generations with the idea that artists’ initiatives could function as a springboard to the regular circuit.

The fourth and current generation sometimes leads a nomadic existence, stimulates occasional collaborative projects and attempts to create conditions for theorising art. Whereas the previous generations of artists’ initiatives could still point to a common ‘enemy’, the present generation is confronted with the blurring of the boundaries between different circuits. Open subversion has lost its strength with the introduction of ‘politically correct’ engagement in the art world of the 1990s. The ‘alternative’ has been accepted and can no longer be radicalised within the bounds of its possibilities. The fight over power to the imagination has started up again.

Het Apollohuis (1980-2001)

If you look at its date of founding Het Apollohuis is part of the second generation of artist run spaces, but there are differences. As a ‘sanctuary’ for art they looked immediately for partners in the regular circuit, Het Apollohuis was not squatted and the dissatisfaction with artists’ working and living conditions was not an issue for founding the initiative.
Het Apollohuis was started by Paul & Hélène Panhuysen and Remko Scha with the believe that artists themselves are responsible for their actions and the presentation of their ideas. They sought to redefine the relationship to the artist, to form a climate for contemporary creative activities and begin a dialogue of which the outcome is not clear. Since then the centre grew from an alternative experimental space to a major and independent podium for art and music. Moreover, the interaction between both art forms has always been a major relevance. As Paul Panhuysen explained in the Programme Report 1980-1982: ‘Our standpoint is the standpoint of the artists, the art producers. Remko Scha and myself try to bring artists to Het Apollohuis simply and only because we find their work exiting. Our policy is determined by our personal preferences and not by anything else’. During the history of Het Apollohuis and its director, this standpoint point was increasingly honed and intensified in debate and in collaboration with invited artists. It resulted in the boundary-breaking position the centre acquired within the so-called alternative circuit as well as its acceptance by the official art world.

Situasies
The way in which a dialogue between artists was entered into at Het Apollohuis is similar to the way artist and organiser Paul Panhuysen continually tried to span a bridge between art and society during his career. For this reason, Living Archive also looks back on his activities of the nineteen sixties and seventies, activities that also occurred in the Van Abbemuseum in his capacity as head of the education service from 1966 – 1967. Based on museum archive material, attention is drawn to events like Homage to Lucio Fontana, the Museum party and a kinder kwis. From Panhuysen’s personal archive is material about situationist art held in Eindhoven’s Stadsschouwburg, including Het Grote Circus van de H. Geest, exhibitions in Stadswandelpark like the Kulturele Straatrevolusie and street and square parties in Eindhoven, out of which plans for housing and the environment emerged. Beautiful examples where to the motto ‘Imagination into power’ can lead.

Photo’s library catalogue

Publication

 


 

Monday, October 29th, 2007

Het Apollohuis : De verbeelding aan de macht (22-09-2007 t/m 09-03-2008)

Kunstenaarsinitiatieven

Vanuit de Fluxus–beweging werden in het begin van de jaren zestig kunstenaarscollectieven gevormd. Zij brachten de kunst dichter bij het publiek en letterlijk op straat, met ludieke acties en happenings. Happenings, performances, environments en installaties en de veranderende werking van kunst die daarmee samenhing, eisten een ander houding in de beleving.
De traditionele omstandigheden waaronder kunst werd gemaakt en getoond voldeden niet langer. Dat een en ander niet los gezien kan worden van de maatschappelijke ontwikkelingen mag duidelijk zijn. Vooral na de meirevolte in Parijs in 1968 waren de officiële kunstinstellingen en met name het circuit van de kunsthandel en de galeriëen meermalen doelwit van kritiek. Kunstenaars startten hun eigen werk- en tentoonstellingsruimten, voor een deel daartoe gedwongen vanwege de dogmatische opvattingen die heersten binnen het officiële circuit en de moeilijkheden die zij ondervonden bij de verkoop van hun werk. Als logische consequentie hiervan werden de eerste alternatieve kunstenaarscentra opgericht zoals The Kitchen en 112 Greenstreet (het latere White Columns) in New York, in Duitsland de Produzentengalerie van kunstenaar Dieter Hacker en in Nederland De Appel.

Historisch gezien zijn er vier generaties kunstenaarsintiatieven te onderscheiden. De eerste werd getypeerd door het interdisciplinaire karakter en de anarchistische organisatievorm.
De tweede golf uit de periode 1980-1985 voegde een sociaal engagement toe, voortvloeiend uit de punk en new wave scene, de kraakbeweging en de onvrede over de woon- en werksituatie van kunstenaars. Een groot aantal van deze initiatieven is gehuisvest in (gekraakte) fabriekspanden, scholen en bedrijfsruimtes. Zij worden vaak betiteld als ‘vrijplaatsen’ voor de kunst. In Nederland behoren initiatieven als Aorta en W 139 in Amsterdam tot deze groep, evenals De Fabriek in Eindhoven, Lokaal 01 te Breda, Artis en V2 in ’s-Hertogenbosch.
De derde groep (1990-1999) trachtte onder invloed van de kunstmarkt en de gevolgen daarvan voor de positie van jonge kunstenaars een pragmatische houding te ontwikkelen. Deze generatie combineert in een milde variant de opvattingen en verworvenheden van de beide voorgaande generaties met het idee dat kunstenaarsinitiatieven functioneren als een springplank naar het reguliere circuit.
De vierde en hedendaagse generatie leidt soms een nomadisch bestaan, stimuleert incidentele samenwerkingsprojecten en tracht voorwaarden te scheppen om de discussie over kunst te theoretiseren. Waar de voorgaande generaties kunstenaarsinitiatieven nog een duidelijke ‘vijand’ konden aanwijzen, wordt de huidige generatie geconfronteerd met de vervaging van de grenzen tussen de verschillende circuits. Het openlijk subversieve heeft aan kracht ingeboet en het engagement is als ‘politiek correct’ in de jaren negentig in de kunstwereld geïntroduceerd. Het ‘alternatieve’ is geaccepteerd en kan binnen de grenzen van haar mogelijkheden niet meer worden geradicaliseerd. De strijd om de verbeelding aan de macht is wederom geopend.

Het Apollohuis (1980-2001)

Het Apollohuis behoort gezien de oprichtingsdatum tot de tweede generatie kunstenaarsinitiatieven, maar er zijn verschillen. Als ‘vrijplaats’ voor de kunst zocht het vanaf het begin partners in het officiële circuit, het was niet gehuisvest in een gekraakt fabriekspand en de onvrede over de woon- en werksituatie van kunstenaars speelde geen rol bij de stichting. Het Apollohuis werd opgericht door Remko Scha en Paul & Hélène Panhuysen vanuit de mening dat kunstenaars zelf verantwoordelijkheid moeten nemen voor hun acties en de presentatie van hun ideëen. Zij trachtten de relatie met de kunstenaar te herdefiniëren, een klimaat te scheppen voor hedendaagse creatieve activiteiten en een dialoog op gang te brengen waarbij de uitkomst onbekend is.

Foto: Peter Cox

Vanaf de oprichting groeide het initiatief uit van een alternatieve experimentele ruimte tot een belangrijk en onafhankelijk platform voor kunst en muziek. De interactie tussen de verschillende kunstvormen was daarbij van groot belang.
In het Programma Verslag 1980-1982 verwoordde Paul Panhuysen de doelstelling van het kunstenaarsinitiatief: ‘Ons standpunt is een standpunt van kunstenaars, de kunstproducenten. Remko Scha en ik proberen kunstenaars in Het Apollohuis te halen enkel en alleen omdat wij hun werk boeiend vinden. Ons beleid wordt bepaald door onze persoonlijke voorkeuren en door niets anders’. Deze opvatting is gedurende de geschiedenis van Het Apollohuis steeds meer verdiept en aangescherpt in discussies en in de samenwerking met de uitgenodigde kunstenaars. Het leidde tot de grensverleggende positie die het podium binnen het alternatieve circuit heeft verworven, maar ook tot de acceptatie door het officiële kunstcircuit.

Foto: Peter Cox

Situasies

De wijze waarop in Het Apollohuis samenwerkte met de kunstenaars, is te vergelijken met de manier waarop de kunstenaar-organisator Paul Panhuysen in zijn carrière voortdurend een brug trachtte te slaan tussen de kunst en de samenleving. Het Living Archive blikt daarom ook terug op zijn activiteiten uit de jaren zestig en zeventig. Activiteiten die in het Van Abbemuseum plaatsvonden, toen Panhuysen in zijn functie als hoofd van de educatieve- en voorlichtingsdienst (1966-1967) programma’s en evenementen organiseerde zoals Hommage aan Lucio Fontana, het Museumfeest en de kinder kwis. Daarnaast is documentatie te zien over de ‘situasies’ die plaatsvonden in de Stadsschouwburg te Eindhoven, waaronder Het GroteCircus van de H. Geest, manifestaties in het Stadswandelpark als de Kulturele Straatrevolusie en van de straat- en pleinfeesten in Eindhoven, waaruit plannen voor de woon- en leefomgeving zijn ontstaan. Voorbeelden waartoe het devies ‘de verbeelding aan de macht’ kan leiden.

Foto: Peter Cox

 

 Foto’s bibliotheekcatalogus

 


 

Tuesday, February 27th, 2007

Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? (27-02-2007 t/m 02-09-2007)

De titel van dit Living Archive is ontleend aan een schilderij van de Duitse kunstenaar Jörg Immendorff. In dit schilderij zien we een jonge activist (zelfportret van de schilder) bruusk de deur openen van het atelier van een modernistisch schilder zittend voor een leeg doek, terwijl op de achtergrond een protestdemonstratie voorbijtrekt. Dit schilderij roept verschillende vragen op over de positie van de kunstenaar. Is hij een activist die opereert in de maatschappij of trekt hij zich terug in de beschermde, museale omgeving?
De titel fungeert als metafoor voor kritische perceptie – voor kunstenaars en musea.
 Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? belicht historische momenten hoe kunstenaars en museumdirecteuren het “zelf-beslissingsrecht op eigen terrein” en “mede-beslissingsrecht op andere gebieden” al dan niet opeisten of verwierpen.
Het museum als een podium voor grensverlegging, waarbij beiden hand in hand een progressief standpunt innamen, maar ook tegengestelde opvattingen vertegenwoordigden.
Welke weg bewandelde een museumdirecteur om het gemeentebestuur op andere gedachten te brengen? Hoe ondervraagt een kunstenaar het ingeslagen pad van de directeur of het instituut? Wat gebeurt er wanneer de directeur het museum ziet als een podium voor maatschappelijke discours en een actiegroep uitnodigt?
In de zeven zalen van het Living Archive worden confrontaties getoond die zich afspeelden in het Van Abbemuseum en die handelen over steeds andere vormen van positiebepaling.

Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? neemt de vraagstelling die zich ontwikkelde ten aanzien van het kunstwerk en de opvattingen over institutionele betrokkenheid in de definitie, distributie en de erkenning van kunst tot uitgangspunt. Zijn de pogingen tot instituutskritiek uitsluitend een zaak van progressieve kunstenaars? Of zijn de kunstenaars vooral schatplichtig aan de musea die hen daartoe in staat stellen?

1. Een actiegroep te gast : Futurologen 2000 en Requiem voor de defensiebegroting

De tentoonstelling van Georg Grosz Het gezicht van de heersende klasse (1970) plaatste directeur Jean Leering in de actualiteit door deze te combineren met een presentatie van de Futurologen 2000. Deze radicale linkse actiegroep (een Nijmeegse tak van de landelijke beweging De Kabouters) gebruikte voor de gelegenheid de naam Futurologen 2000; bij andere gelegenheden manifesteerde ze zich ook wel als Omroep 2000 of Commune 2000.

Requiem voor de defensiebegroting was een installatie die bestond uit vier kisten met elk een partij nepbankbilljetten van f 2000,- samen ter waarde van vier miljard gulden, hetgeen de hoogte van de uitgaven van de Nederlandse defensiebegroting illustreerde. Het kabinet-De Jong steunde destijds Amerika in de Vietnamoorlog en keerde zich tegen de verzoeken van de Tweede Kamer om er bij de Amerikanen op aan te dringen de bombardementen op Noord-Vietnam te beëindigen. Namaakbiljetten werden vaker als ‘sociaal dynamiet’ ingezet door de Oranje Vrijstaat (het politieke orgaan van De Kabouters) bij ludieke acties in Amsterdam, om hun verachting voor geld, commercie en kapitalisme tot uitdrukking te brengen. De activisten werden meerdere malen opgepakt vanwege het verspreiden van drukwerk met een sterke gelijkenis met het bankbiljet van f 1000,-.
Op 12 mei 1970, slechts een aantal dagen na de opening, werden de coupures door de Eindhovense politie in beslag genomen.

Foto: Peter Cox

Het sociaal en politiek engagement was met het werk van Grosz in een historische context geplaatst, maar met de actiegroep kreeg de actuele lading een extra dimensie omdat het de ogenschijnlijke waardevrijheid van het museum aantastte. De rechterlijke macht bleek ook bevoegdheden te hebben binnen beschermde museale grenzen.

2. De kunstwereld verdedigt haar terrein : Richard Serra en Tilted Arc
 
In mei 1986 werd in Eindhoven gesproken over een gemeentelijke opdracht aan Richard Serra voor een beeld op de hoek bij de Stadsschouwburg en de Elzentlaan. In aansluiting hierop werd een tentoonstelling gepland in het museum. Tot een verwezenlijking van de opdracht kwam het echter niet. Wel werd in september 1988 de tentoonstelling van het werk van Serra geopend, waarvoor hij tien nieuwe beelden had vervaardigd.
Gelijktijdig met de tentoonstelling werd de publicatie Tilted Arc uitgegeven. Deze publicatie bevat een bundeling van steunbetuigingen aan het adres van Serra voor het behoud van het gelijknamige beeld op Federal Plaza in New York. Kunstenaars, curatoren, kunstcritici en museumdirecteuren schaarden zich achter de kunstenaar, onder hen kunstenaars Claes Oldenburg en Donald Judd, de critici Rosalind Krauss en Benjamin H. Buchloh en de toenmalige conservator van het Stedelijk Museum Amsterdam Coosje van Bruggen.

In 1979 werd Serra benaderd om een kunstwerk te realiseren op Federal Plaza, gefinancierd door de eenprocentsregeling bij overheidsgebouwen. Serra kreeg $ 175.000,- betaald, maar dit bedrag ging volledig naar de productie van het werk. Tilted Arc was 36 m lang en 3,5 m hoog, het woog 73 ton. In 1984 ging de lokale overheid akkoord met het voorstel om dit kunstwerk te verwijderen vanwege bezwaar van de buurtbewoners. Serra liet het tot een rechtszaak komen. De strijd duurde acht jaar en kostte 30 miljoen dollar. Zonder succes voor de kunstenaar want in 1989 werd Tilted Arc alsnog verwijderd.
Directeur Rudi Fuchs actualiseerde met het boek de discussie over kunst in openbare ruimte, maar ook de discussie over de waardevrijheid van kunst en de vrijheid van de kunstenaar om te staan voor zijn opvattingen.

3. Tussen twee kampen : Hans Haacke en zijn brief aan de directeur

Op 27 juli 1980 schreef de Duits-Amerikaanse kunstenaar Hans Haacke een brief aan directeur Rudi Fuchs waarin hij zijn onbegrip en teleurstelling uitte over Fuchs’ sympathie voor het werk van de Duitse kunstenaars Georg Baselitz, Markus Lüpertz en Anselm Kiefer. Haacke vond het ongepast om de zwaar beladen thematiek uit de Germaanse mythologische wereld en Duitse culturele geschiedenis zonder kritische noot te gebruiken. De directe aanleiding was een door Fuchs geschreven artikel in Der Spiegel. Fuchs uitte hierin zijn lof over de bijdrage van Baselitz en Kiefer aan de Biënnale van Venetië in 1980. Jaren later zou de politiek geëngageerde kunstenaar Haacke ook in het Duitse paviljoen worden uitgenodigd en afrekenen met de beladen historie ervan.

Foto: Peter Cox

Fuchs zag in Kiefer, Baselitz en andere neo-expressionisten, zoals Markus Lüpertz, een generatie die brak met de traditie van de modernistische avantgarde. In 1979 werd een grote tentoonstelling in het museum gewijd aan het werk van Kiefer. Fuchs presenteerde Kiefers schilderijen als een nieuwe vorm van historieschilderkunst. Vanwege de mythologische en historische onderwerpen in het werk had Fuchs bij de tentoonstelling een leestafel ingericht met achtergrondinformatie over de Germaanse mythologie, zonder daarbij expliciet op het fascistische verleden van Duitsland te wijzen.
Met het verwijt dat Haacke in zijn brief aan Fuchs aangaf stond hij niet alleen. Vooral kunstcriticus Benjamin H. Buchloh stond zeer kritisch tegenover de Duitse neo-expressionisten. Hij vroeg zich af of deze schilders de ideologische gevolgen van een autoritair wereldbeeld ontmantelden of juist weerspiegelden.
De brief van Hans Haacke geeft ons de mogelijkheid om de politieke en sociaal economische context van de ontvangst van de Duitse kunst opnieuw te bestuderen, los van de formele en esthetische elementen
4. Onrust op het podium : Jörg Immendorff en de Pinselwiderstand
 
Directeur Rudi Fuchs kaartte met de tentoonstelling Pinselwiderstand (1981) een dilemma aan. Aan de ene kant bestond er het formele modernistische onderzoek dat zou moeten leiden tot een pure schilderkunst. Aan de andere kant opereerden de meer subversieve kunstenaars die ageerden tegen de stilistische dogma’s en werkten met duidelijk politieke boodschappen. In deze polemiek bevond zich Pinselwiderstand van Jörg Immendorff, een solotentoonstelling met meer dan zeventig tekeningen, schilderijen en aquarellen van deze Duitse kunstenaar.

Foto: Peter Cox

Bij deze tentoonstelling werd een boek gepubliceerd dat een overzicht bevatte van de LIDL-activiteiten uit de periode 1966-1970 waarvan Immendorff de drijvende kracht was. LIDL bestond uit een groep studenten van Joseph Beuys aan de kunstacademie Düsseldorf. De meeste LIDL-activiteiten trachtten kunst en leven dichter bij elkaar te brengen. In het boek was ook de LIDL-performance Liebeserklärungen uit 1969 opgenomen, welke in de Stadsschouwburg Eindhoven is opgevoerd, maar door de beveiliging rigoreus werd onderbroken.

In zijn tekst voor het vouwblad dat Pinselwiderstand begeleidde, benadrukte Fuchs dat voor de opkomst van de moderne kunst de schilderkunst werd gebruikt als visuele propaganda voor ideeën van politieke, godsdienstige, sociale en culturele aard. Door het modernisme was de nadruk komen te liggen op artistieke problemen, waardoor het politieke standpunt in het werk werd geneutraliseerd.

De analyse van Fuchs in het vouwblad leidde tot commentaar vanuit de kunstwereld. De discussie handelde over de vraag of Immendorff erin slaagde zijn politieke stellingname in evenwicht te brengen met een nieuwe esthetiek.
5. Landlord : Een aankoopvoorstel van Michael Asher

In de jaren zeventig deden zich ontwikkelingen voor waardoor het museum als instituut ter discussie kwam te staan. Dit gebeurde onder andere doordat kunstenaars de verhouding tussen kunstwerk en omgeving en tussen kunstwerk en beschouwer tot onderwerp van hun werk maakten en zich in toenemende mate kritisch opstelden ten opzichte van het museale instituut. Een voorbeeld daarvan is het aankoopvoorstel van de Amerikaanse conceptuele kunstenaar Michael Asher.

Het voorstel dat Michael Asher aan directeur Rudi Fuchs deed was niet minder radicaal dan zijn tentoonstelling in 1979 waarin hij alle glasplaten uit het plafond liet verwijderen en de museumzalen volledig leeg liet. Het aankoopvoorstel was dat Asher als een soort huisbaas de twee kabinetten van het Kropholler-gebouw zou huren – zijn naam zou daar ook worden aangebracht – voor een bedrag van $ 100,- per maand. Asher zou de kabinetten vervolgens verhuren aan het museum voor $ 200,- en dat voor een periode van in totaal tweeëneenhalf jaar. Een verlenging van het huurcontract was mogelijk, evenals het terugkopen van het recht op verhuur. Door het mechanisme van huur en verhuur werd de ‘neutrale’ museumruimte binnen het economisch systeem geïncorporeerd.
Zijn plan werd besproken in de Commissie van Toezicht & Advies, maar hoewel de aankoop in eerste instantie lijkt te zijn goedgekeurd (het college machtigde Fuchs om Landlord voor f 15.000,- te kopen), werd deze toch om “technische redenen” in maart 1981 afgeblazen. Met de introductie van het economisch waardesysteem trachtte Asher de vermeend neutrale museale context te ondermijnen. Daarmee is dit aankoopvoorstel een van de meest pregnante voorbeelden van instituutskritiek in Eindhoven.
6. Moderne kunst confronteert : Edy de Wilde en Franse religieuze kunst
 
 Onder invloed van de Franse dominicanen kregen, in de jaren vijftig, steeds meer hedendaagse kunstenaars opdracht om religieuze kunstwerken te maken voor kerken, kloosters en de openbare ruimte in Frankrijk. Door contemporaine kunstenaars te benaderen ondernamen deze geestelijken pogingen de in hun ogen in verval geraakte religieuze kunst nieuw leven in te blazen.

Foto: Peter Cox

De tentoonstelling Franse religieuze kunst (1951) zou in deze context in Nederland van groot belang blijken vanwege de kunstenaarskeuze en thematiek, maar ook vanwege de ongekend kritische publiciteit die het genereerde. Het feit dat niet-katholieke en zelfs joodse en communistische kunstenaars in Frankrijk kerkelijke opdrachten kregen en in deze tentoonstelling waren opgenomen, was in het door en door verzuilde Nederland en het katholieke Zuiden een punt van dispuut. “Hoe kunnen kunstenaars als Chagall, Lipschitz, Zadkine christelijk voelen!”, vroeg de Nederlandse verzamelaar Regnault aan directeur De Wilde. Het landelijke weekblad De Tijd organiseerde zelfs een symposium in het patronaatsgebouw Katholiek Leven in Eindhoven. Welgeteld 600 bezoekers debatteerden over de controverse die was ontstaan.
De opvatting dat moderne kunst fungeerde als een uiting van levensbeschouwing leverde uiteindelijk een argument voor de betekenis en de waarde van moderne kunst. Zij vormde mede de rechtvaardiging voor de opbouw van een collectie hedendaagse kunst in Eindhoven. Na 1951 werd nog jaren in katholieke gildebladen gediscussieerd over deze baanbrekende expositie. In conservatieve kringen werd zelfs gesproken over “de eerste georganiseerde aanval in Nederland op het bolwerk van de kerkelijke kunst”.

 

 


 

Van Abbemuseum
This blog is a project of the Van Abbemuseum
Contact: webmaster@vanabbe.nl
VAM Library blog is proudly powered by WordPress
Entries (RSS)