Wo stehst Du mit deiner Kunst (NED)

Tuesday, February 27th, 2007

Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? (27-02-2007 t/m 02-09-2007)

De titel van dit Living Archive is ontleend aan een schilderij van de Duitse kunstenaar Jörg Immendorff. In dit schilderij zien we een jonge activist (zelfportret van de schilder) bruusk de deur openen van het atelier van een modernistisch schilder zittend voor een leeg doek, terwijl op de achtergrond een protestdemonstratie voorbijtrekt. Dit schilderij roept verschillende vragen op over de positie van de kunstenaar. Is hij een activist die opereert in de maatschappij of trekt hij zich terug in de beschermde, museale omgeving?
De titel fungeert als metafoor voor kritische perceptie – voor kunstenaars en musea.
 Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? belicht historische momenten hoe kunstenaars en museumdirecteuren het “zelf-beslissingsrecht op eigen terrein” en “mede-beslissingsrecht op andere gebieden” al dan niet opeisten of verwierpen.
Het museum als een podium voor grensverlegging, waarbij beiden hand in hand een progressief standpunt innamen, maar ook tegengestelde opvattingen vertegenwoordigden.
Welke weg bewandelde een museumdirecteur om het gemeentebestuur op andere gedachten te brengen? Hoe ondervraagt een kunstenaar het ingeslagen pad van de directeur of het instituut? Wat gebeurt er wanneer de directeur het museum ziet als een podium voor maatschappelijke discours en een actiegroep uitnodigt?
In de zeven zalen van het Living Archive worden confrontaties getoond die zich afspeelden in het Van Abbemuseum en die handelen over steeds andere vormen van positiebepaling.

Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? neemt de vraagstelling die zich ontwikkelde ten aanzien van het kunstwerk en de opvattingen over institutionele betrokkenheid in de definitie, distributie en de erkenning van kunst tot uitgangspunt. Zijn de pogingen tot instituutskritiek uitsluitend een zaak van progressieve kunstenaars? Of zijn de kunstenaars vooral schatplichtig aan de musea die hen daartoe in staat stellen?

1. Een actiegroep te gast : Futurologen 2000 en Requiem voor de defensiebegroting

De tentoonstelling van Georg Grosz Het gezicht van de heersende klasse (1970) plaatste directeur Jean Leering in de actualiteit door deze te combineren met een presentatie van de Futurologen 2000. Deze radicale linkse actiegroep (een Nijmeegse tak van de landelijke beweging De Kabouters) gebruikte voor de gelegenheid de naam Futurologen 2000; bij andere gelegenheden manifesteerde ze zich ook wel als Omroep 2000 of Commune 2000.

Requiem voor de defensiebegroting was een installatie die bestond uit vier kisten met elk een partij nepbankbilljetten van f 2000,- samen ter waarde van vier miljard gulden, hetgeen de hoogte van de uitgaven van de Nederlandse defensiebegroting illustreerde. Het kabinet-De Jong steunde destijds Amerika in de Vietnamoorlog en keerde zich tegen de verzoeken van de Tweede Kamer om er bij de Amerikanen op aan te dringen de bombardementen op Noord-Vietnam te beëindigen. Namaakbiljetten werden vaker als ‘sociaal dynamiet’ ingezet door de Oranje Vrijstaat (het politieke orgaan van De Kabouters) bij ludieke acties in Amsterdam, om hun verachting voor geld, commercie en kapitalisme tot uitdrukking te brengen. De activisten werden meerdere malen opgepakt vanwege het verspreiden van drukwerk met een sterke gelijkenis met het bankbiljet van f 1000,-.
Op 12 mei 1970, slechts een aantal dagen na de opening, werden de coupures door de Eindhovense politie in beslag genomen.

Foto: Peter Cox

Het sociaal en politiek engagement was met het werk van Grosz in een historische context geplaatst, maar met de actiegroep kreeg de actuele lading een extra dimensie omdat het de ogenschijnlijke waardevrijheid van het museum aantastte. De rechterlijke macht bleek ook bevoegdheden te hebben binnen beschermde museale grenzen.

2. De kunstwereld verdedigt haar terrein : Richard Serra en Tilted Arc
 
In mei 1986 werd in Eindhoven gesproken over een gemeentelijke opdracht aan Richard Serra voor een beeld op de hoek bij de Stadsschouwburg en de Elzentlaan. In aansluiting hierop werd een tentoonstelling gepland in het museum. Tot een verwezenlijking van de opdracht kwam het echter niet. Wel werd in september 1988 de tentoonstelling van het werk van Serra geopend, waarvoor hij tien nieuwe beelden had vervaardigd.
Gelijktijdig met de tentoonstelling werd de publicatie Tilted Arc uitgegeven. Deze publicatie bevat een bundeling van steunbetuigingen aan het adres van Serra voor het behoud van het gelijknamige beeld op Federal Plaza in New York. Kunstenaars, curatoren, kunstcritici en museumdirecteuren schaarden zich achter de kunstenaar, onder hen kunstenaars Claes Oldenburg en Donald Judd, de critici Rosalind Krauss en Benjamin H. Buchloh en de toenmalige conservator van het Stedelijk Museum Amsterdam Coosje van Bruggen.

In 1979 werd Serra benaderd om een kunstwerk te realiseren op Federal Plaza, gefinancierd door de eenprocentsregeling bij overheidsgebouwen. Serra kreeg $ 175.000,- betaald, maar dit bedrag ging volledig naar de productie van het werk. Tilted Arc was 36 m lang en 3,5 m hoog, het woog 73 ton. In 1984 ging de lokale overheid akkoord met het voorstel om dit kunstwerk te verwijderen vanwege bezwaar van de buurtbewoners. Serra liet het tot een rechtszaak komen. De strijd duurde acht jaar en kostte 30 miljoen dollar. Zonder succes voor de kunstenaar want in 1989 werd Tilted Arc alsnog verwijderd.
Directeur Rudi Fuchs actualiseerde met het boek de discussie over kunst in openbare ruimte, maar ook de discussie over de waardevrijheid van kunst en de vrijheid van de kunstenaar om te staan voor zijn opvattingen.

3. Tussen twee kampen : Hans Haacke en zijn brief aan de directeur

Op 27 juli 1980 schreef de Duits-Amerikaanse kunstenaar Hans Haacke een brief aan directeur Rudi Fuchs waarin hij zijn onbegrip en teleurstelling uitte over Fuchs’ sympathie voor het werk van de Duitse kunstenaars Georg Baselitz, Markus Lüpertz en Anselm Kiefer. Haacke vond het ongepast om de zwaar beladen thematiek uit de Germaanse mythologische wereld en Duitse culturele geschiedenis zonder kritische noot te gebruiken. De directe aanleiding was een door Fuchs geschreven artikel in Der Spiegel. Fuchs uitte hierin zijn lof over de bijdrage van Baselitz en Kiefer aan de Biënnale van Venetië in 1980. Jaren later zou de politiek geëngageerde kunstenaar Haacke ook in het Duitse paviljoen worden uitgenodigd en afrekenen met de beladen historie ervan.

Foto: Peter Cox

Fuchs zag in Kiefer, Baselitz en andere neo-expressionisten, zoals Markus Lüpertz, een generatie die brak met de traditie van de modernistische avantgarde. In 1979 werd een grote tentoonstelling in het museum gewijd aan het werk van Kiefer. Fuchs presenteerde Kiefers schilderijen als een nieuwe vorm van historieschilderkunst. Vanwege de mythologische en historische onderwerpen in het werk had Fuchs bij de tentoonstelling een leestafel ingericht met achtergrondinformatie over de Germaanse mythologie, zonder daarbij expliciet op het fascistische verleden van Duitsland te wijzen.
Met het verwijt dat Haacke in zijn brief aan Fuchs aangaf stond hij niet alleen. Vooral kunstcriticus Benjamin H. Buchloh stond zeer kritisch tegenover de Duitse neo-expressionisten. Hij vroeg zich af of deze schilders de ideologische gevolgen van een autoritair wereldbeeld ontmantelden of juist weerspiegelden.
De brief van Hans Haacke geeft ons de mogelijkheid om de politieke en sociaal economische context van de ontvangst van de Duitse kunst opnieuw te bestuderen, los van de formele en esthetische elementen
4. Onrust op het podium : Jörg Immendorff en de Pinselwiderstand
 
Directeur Rudi Fuchs kaartte met de tentoonstelling Pinselwiderstand (1981) een dilemma aan. Aan de ene kant bestond er het formele modernistische onderzoek dat zou moeten leiden tot een pure schilderkunst. Aan de andere kant opereerden de meer subversieve kunstenaars die ageerden tegen de stilistische dogma’s en werkten met duidelijk politieke boodschappen. In deze polemiek bevond zich Pinselwiderstand van Jörg Immendorff, een solotentoonstelling met meer dan zeventig tekeningen, schilderijen en aquarellen van deze Duitse kunstenaar.

Foto: Peter Cox

Bij deze tentoonstelling werd een boek gepubliceerd dat een overzicht bevatte van de LIDL-activiteiten uit de periode 1966-1970 waarvan Immendorff de drijvende kracht was. LIDL bestond uit een groep studenten van Joseph Beuys aan de kunstacademie Düsseldorf. De meeste LIDL-activiteiten trachtten kunst en leven dichter bij elkaar te brengen. In het boek was ook de LIDL-performance Liebeserklärungen uit 1969 opgenomen, welke in de Stadsschouwburg Eindhoven is opgevoerd, maar door de beveiliging rigoreus werd onderbroken.

In zijn tekst voor het vouwblad dat Pinselwiderstand begeleidde, benadrukte Fuchs dat voor de opkomst van de moderne kunst de schilderkunst werd gebruikt als visuele propaganda voor ideeën van politieke, godsdienstige, sociale en culturele aard. Door het modernisme was de nadruk komen te liggen op artistieke problemen, waardoor het politieke standpunt in het werk werd geneutraliseerd.

De analyse van Fuchs in het vouwblad leidde tot commentaar vanuit de kunstwereld. De discussie handelde over de vraag of Immendorff erin slaagde zijn politieke stellingname in evenwicht te brengen met een nieuwe esthetiek.
5. Landlord : Een aankoopvoorstel van Michael Asher

In de jaren zeventig deden zich ontwikkelingen voor waardoor het museum als instituut ter discussie kwam te staan. Dit gebeurde onder andere doordat kunstenaars de verhouding tussen kunstwerk en omgeving en tussen kunstwerk en beschouwer tot onderwerp van hun werk maakten en zich in toenemende mate kritisch opstelden ten opzichte van het museale instituut. Een voorbeeld daarvan is het aankoopvoorstel van de Amerikaanse conceptuele kunstenaar Michael Asher.

Het voorstel dat Michael Asher aan directeur Rudi Fuchs deed was niet minder radicaal dan zijn tentoonstelling in 1979 waarin hij alle glasplaten uit het plafond liet verwijderen en de museumzalen volledig leeg liet. Het aankoopvoorstel was dat Asher als een soort huisbaas de twee kabinetten van het Kropholler-gebouw zou huren – zijn naam zou daar ook worden aangebracht – voor een bedrag van $ 100,- per maand. Asher zou de kabinetten vervolgens verhuren aan het museum voor $ 200,- en dat voor een periode van in totaal tweeëneenhalf jaar. Een verlenging van het huurcontract was mogelijk, evenals het terugkopen van het recht op verhuur. Door het mechanisme van huur en verhuur werd de ‘neutrale’ museumruimte binnen het economisch systeem geïncorporeerd.
Zijn plan werd besproken in de Commissie van Toezicht & Advies, maar hoewel de aankoop in eerste instantie lijkt te zijn goedgekeurd (het college machtigde Fuchs om Landlord voor f 15.000,- te kopen), werd deze toch om “technische redenen” in maart 1981 afgeblazen. Met de introductie van het economisch waardesysteem trachtte Asher de vermeend neutrale museale context te ondermijnen. Daarmee is dit aankoopvoorstel een van de meest pregnante voorbeelden van instituutskritiek in Eindhoven.
6. Moderne kunst confronteert : Edy de Wilde en Franse religieuze kunst
 
 Onder invloed van de Franse dominicanen kregen, in de jaren vijftig, steeds meer hedendaagse kunstenaars opdracht om religieuze kunstwerken te maken voor kerken, kloosters en de openbare ruimte in Frankrijk. Door contemporaine kunstenaars te benaderen ondernamen deze geestelijken pogingen de in hun ogen in verval geraakte religieuze kunst nieuw leven in te blazen.

Foto: Peter Cox

De tentoonstelling Franse religieuze kunst (1951) zou in deze context in Nederland van groot belang blijken vanwege de kunstenaarskeuze en thematiek, maar ook vanwege de ongekend kritische publiciteit die het genereerde. Het feit dat niet-katholieke en zelfs joodse en communistische kunstenaars in Frankrijk kerkelijke opdrachten kregen en in deze tentoonstelling waren opgenomen, was in het door en door verzuilde Nederland en het katholieke Zuiden een punt van dispuut. “Hoe kunnen kunstenaars als Chagall, Lipschitz, Zadkine christelijk voelen!”, vroeg de Nederlandse verzamelaar Regnault aan directeur De Wilde. Het landelijke weekblad De Tijd organiseerde zelfs een symposium in het patronaatsgebouw Katholiek Leven in Eindhoven. Welgeteld 600 bezoekers debatteerden over de controverse die was ontstaan.
De opvatting dat moderne kunst fungeerde als een uiting van levensbeschouwing leverde uiteindelijk een argument voor de betekenis en de waarde van moderne kunst. Zij vormde mede de rechtvaardiging voor de opbouw van een collectie hedendaagse kunst in Eindhoven. Na 1951 werd nog jaren in katholieke gildebladen gediscussieerd over deze baanbrekende expositie. In conservatieve kringen werd zelfs gesproken over “de eerste georganiseerde aanval in Nederland op het bolwerk van de kerkelijke kunst”.

 

 


 

Van Abbemuseum
This blog is a project of the Van Abbemuseum
Contact: webmaster@vanabbe.nl
VAM Library blog is proudly powered by WordPress
Entries (RSS)