Museumarchief

Tuesday, July 27th, 2010

Het museumarchief

Het tentoonstellings- en beheersarchief vormt een integraal onderdeel van de verzamelingen van de bibliotheek. Beide archieven vormen samen als museumarchief het werkgeheugen van de organisatie. Het museumarchief bevat primaire en deels ongepubliceerde bronnen (o.a. beleidsnotities, notulen en correspondentie) over de geschiedenis van het museum. Als zodanig geven ze ook een beeld van de ontwikkelingen in de kunst- en museumwereld vanaf 1936. Het museumarchief is uitvoerig gedocumenteerd in de studie van René Pingen ‘Dat museum is een mijnheer‘.  Een overzicht van de tentoonstellingen in het Van Abbemuseum vanaf 1936 tot  heden kun u in de bijgaande lijst vinden: tentoonstellingen 1936-2013 . Meer documentatie over de tentoonstellingen kunt u in de online bibliotheekcatalogus vinden ín de lijst onder ‘Tentoonstellingen 1936-2013 (lijst Vubis)’. 

Beheersarchief 1936-1989

Het beheersarchief bevat archivalia over de geschiedenis van het museum. U kunt hier informatie vinden over de achtergronden van het collectie- en tentoonstellingsbeleid. Het archief bevat bijvoorbeeld naast correspondentie van en met de oud-directeuren van het museum, dossiers over de Commissie van Advies en Toezicht. Tevens zijn er dossiers over de wijze waarop het museum in het verleden bijvoorbeeld museumlessen gestalte gaf. Daarnaast waren museummedewerkers natuurlijk actief in van tal van externe culturele commissies, organisaties en redacties. De neerslag van die activiteiten zijn ook in het archief terug te vinden, zoals bijvoorbeeld de notulen en correspondentie van het bekende ‘Museumjournaal’ en de ‘Stichting Openbaar Kunstbezit’.  Alle documenten over de periode 1936-1989 zijn online raadpleegbaar via de mediabank. Meer algemene informatie kunt u vinden in de inventarissen:

Museumhistorie

In de reeks museumhistorie tonen we bijzondere archivalia en documenten over de geschiedenis van het museum. We beginnen bij het begin : de opening van het museum in 1936.    

Van Appel tot Zadkine…

Toonaangevende hedendaagse kunstenaars correspondeerden met het museum bij de voorbereiding van hun tentoonstellingen of over de aankoop van een werk. In de serie Van Appel tot Zadkine… tonen we een kleine selectie van bijzondere archivalia en documenten uit het museumarchief die een beeld geven van de contacten met kunstenaars.

 


 

Monday, July 26th, 2010

Museumhistorie I

De opening

Op 18 april 1936 opende het ‘Stedelijk Van Abbe Museum’ officieel zijn deuren met de tentoonstelling Hedendaagsche Nederlandse Kunst. Bij die gelegenheid sprak de eerste directeur dr. W.J.A. Visser de wens uit dat ‘Voor alles dient, wil het Museum in de toekomst zijn plaats, die het verdient, innemen, er een voortdurend contact te bestaan tusschen de geheele bevolking van stad en lande van Eindhoven en het Museum; het moet een deel worden van de levende gemeenschap.’  Vissers wens zou met de jaren werkelijkheid worden.

Het museum zou worden vernoemd naar de sigarenfabrikant H.J. van Abbe, die de bouw financierde en voor de eerste jaren een bedrag voor aankopen en exploitatie ter beschikking stelde. De naamsgeving verliep overigens niet zonder problemen. De stroef lopende naam ‘Stedelijk Museum Van Abbe’ zou nooit ingeburgerd raken. Vlak voor de opening bleek op een herdenkingssteen per vergissing de inscriptie ’Stedelijk Van Abbemuseum’ te zijn aangebracht. Aangezien het museum inmddels ook zo in de volksmond werd genoemd, besloot de gemeenteraad op 10 april tot een naamswijziging. In de reeks Living Archive kunt u meer informatie vinden over de opening. Hier een impressie van de opening in documenten en een filmfragment :

Openingstoespraak W.J.A. Visser (VAM, Beheersarchief 1936-1979, inv.nr. 58)

Openingabbe1936

Draaiboek opening 18-04-1936

Naamswijziging Van Abbemuseum 10-04-1936

 


 

Sunday, July 25th, 2010

Museumhistorie II : het museumbeleid van W.J.A. Visser (1936-1946)

Tentoonstellingen

 Als eerste directeur zou dr. Wouter Visser (1904-2002) zijn werkzaamheden in februari 1936 aanvangen. Bij de formulering van zijn museumbeleid zou Visser worden ondersteund door een commissie van externe deskundigen.  Een belangrijke rol speelde in de eerste plaats de zogenaamde Commissie van Advies, die al in oktober 1933 was geformeerd en bestond uit D. Hannema (directeur van het Rotterdamse Museum Boymans) C.W.H. Baard (tot 1936 directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam) en diens opvolger D.C. Röell. Daarnaast werd in 1936 nog een Commissie van Toezicht ingesteld waarin onder meer de stichter Henri van Abbe zitting nam (1).

W.J.A. Visser (foto: RKD)

Opgeleid als mediëvist startte dr. Wouter Visser (1904-2002) na de openingstentoonstelling Hedendaagsche Nederlandsche Kunst (2) een ambitieus programma (3) .  Het Van Abbemuseum mocht dan een stedelijk museum  zijn, dat betekende niet dat kunstenaars afkomstig uit Eindhoven of Noord-Brabant te prefereren waren. De tentoonstelling gaf met zijn 185 schilderijen en tekeningen en 22 beeldhouwwerken van in totaal bijna honderd kunstenaars een vrij compleet overzicht van de op dat moment courante moderne kunst. Na de openingstentoonstelling startte Visser de voorbereidingen voor een tweede grote overzichtstentoonstelling – gewijd aan de hedendaagse Belgische schilder- en beeldhouwkunst – die in 1937 zijn beslag kreeg  (4)

Zaaloverzicht Hedendaagsche Nederlandsche Kunst, 1936

 

Zaaloverzicht Hedendaagsche Nederlandsche Kunst, 1936

Met solotentoonstellingen als die van Matthieu Wiegman (1936), Toon Kelder (1937), Kees van Dongen en Jan Sluijters (1938) en groepstentoonstellingen gewijd aan onder meer de Bergense School (1939) en de Groningse vereniging De Ploeg (1940) trok Visser de lijn door van de eerste tentoonstelling.  In een terugblik benadrukte Visser dat de ‘moderne koers’ het nodige verzet in Eindhoven opriep: “Sommigen waren er helemaal niet van gediend. Zij wilden een rustig, plaatselijk  museum met een plaatselijke collectie, die altijd te bezichtigen was. En daarmee basta” (5).  Hoewel het accent van het tentoonstellingbeleid lag op de hedendaagse nationale en internationale kunst, sloot Visser evenwel de oude kunst niet uit. Zo werd al in 1936 een blockbuster tentoonstelling georganiseerd van zestiende-  en zeventiende-eeuwse Hollandse, Vlaamse en Italiaanse schilderijen uit de collectie van de Firma Katz . In het voorwoord van de catalogus  formuleerde Visser op elegante wijze waarom een tentoonstelling van oude kunst gehouden werd in een museum voor moderne kunst: “omdat het eeuwige in deze werken niet is verouderd of verouderen kan.[…] Modern wil niet alleen zeggen “van heden” in de tijdsorde, maar ook “van heden” naar de geestelijken inhoud der dingen gesproken’ (6)

Affiche tent. ‘Fa. Katz te Dieren’, 1936-1937

Met een afwisselend programma van rondleidingen, lezingen en cursussen kunstgeschiedenis poogde Visser ondersteunend aan de tentoonstellingen verschillende publieksgroepen te bereiken en het bezoekersaantal te verhogen. Om ‘de geldmiddelen van het museum te vermeerderen’ werd ook een vriendenkring van het museum in het lopen geroepen.  Dat het museum ook educatieve en documentaire taken had te vervullen maakte Visser duidelijk door in 1937 een begin te maken met de inrichting van een kunsthistorische bibliotheek.         

 Aankopen

Met het door Henri van Abbe gereserveerde bedrag werden voor de opening van het museum 26 schilderijen  gekocht van onder meer Carel Willink, Jan Sluijters, Wim Schuhmacher en Dirk Nijland.  Al die schilderijen waren afkomstig uit Van Abbe’s privé-collectie. Uit de openingstentoonstelling Hedendaagse Nederlandse Kunst  werden opnieuw schilderijen aangekocht, in totaal 13 stuks van onder meer Charles Eyck, Leo Gestel en Gerard Röling. De rol van de externe adviseurs bleek hierna uitgespeeld en de selectie van de werken werd overgenomen door Visser en de Commissie van Toezicht. Vissers voorstel om van de belangrijkste representanten van hedendaagse stromingen schilderijen te verzamelen werd aangenomen, maar toch liep vanaf 1937 het aantal aankopen sterk terug. Leemtes in de collectie werden verder zo goed mogelijk opgevuld door bruiklenen. Ook in de jaren dertig werd dus gestreefd naar een samenhangend collectie- en tentoonstellingsbeleid in overeenstemming met de eigentijdse artistieke ontwikkelingen, zij het dat de meer avant-gardistische tendensen ontbraken (7). De solotentoonstelling van Theo van Doesburg in 1936 was wat dat betreft dan ook een uitzondering.      

 Het museum in de praktijk

Ofschoon Visser na de opening met een ambitieus programma het museum op de kaart poogde te zetten functioneerde het na 1938 steeds moeizamer. Fnuikend was vooral het ontbreken van voldoende personele en financiële middelen. Visser zelf was slechts aangesteld voor twee dagen in de week en moest buiten zijn werkzaamheden als archivaris vanaf 1939 deze banen nog combineren met een docentschap. Naast Visser was in het museum alleen nog een conciërge werkzaam, die in de praktijk ook fungeerde als inrichter en suppoost.  Problemen waren er ook  met het tonen van naakten en de openstelling. Met de nota ‘Over de moreele normen bij het tentoonstellen van kunstvoorwerpen in het Stedelijk  Van Abbe-museum’’ (8) trachtte Visser de weerstand in het ‘preutsche Zuiden’ weg te nemen. Zonder veel succes overigens.  Omdat de gemeente de ruimte nodig had werd bovendien eind 1938 het museum een half jaar gesloten.  Langzaam maar zeker zakte het museum met de oorlogsdreiging verder weg in een regionaal isolement.

Vanaf de bezetting verslechterde de dagelijkse gang van zaken in het museum. Geplande tentoonstellingen werden afgelast en het heemkundig Museum Kempenland en later de luchtbeschermingsdienst werden in het museum ondergebracht. Het tentoonstellen werd verder bemoeilijkt door de groene verf op het glazen dak, aangebracht om het gevaar van bominslagen te voorkomen.  Visser nam februari 1942 ontslag omdat hij er niets zag in het organiseren van NSB-tentoonstellingen. Visser werd opgevolgd door J.P.G. Peeters en L. Vrijdag.   Onder de directoraten van Peeters en Vrijdag zou het museum steeds meer verworden tot een podium voor propagandatentoonstellingen.  Visser werd na de bevrijding weer aangesteld, maar werd al in 1946  directeur van de Rijksmonumentenzorg.   

Affiche tent. ‘Huisvrouwen worden vindingrijk’, 1943 (Coll. Ned. Inst. Oorlogsdocumentatie)

  Noten:

    1. Jaarverslag Stedelijk Van Abbemuseum 1936-1937
    2. Tent. cat. Hedendaagsche Nederlandsche Kunst , 1936
    3. Nota ‘Tentoonstellingen in het Stedelijk Van Abbe-museum te Eindhoven’, ongedateerd [1937]. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv. nr. 58
    4. Tent. cat. Hedendaagsche Belgische schilder- en beeldhouwkunst, 1936
    5. Eindhovens Dagblad, 10-05-1969
    6. Voorwoord‘,  Tent. cat. Tentoonstelling van 16de en 17de eeuwsche Hollandsche, Vlaamsche en Italiaansche schilderijen uit de collectie der Fa. Katz te Dieren, 1936-1937
    7. Nota ‘Aankoop van schilderijen ten behoeve van het Stedelijk Van Abbe-Museum’, ongedateerd [1936-1937]. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv. nr. 61
    8. Nota ‘Over de moreele normen bij het tentoonstellen van kunstvoorwerpen in het Stedelijk Van Abbe-Museum te Eindhoven’, ongedateerd [1937]. VAM Beheersarchief 1936-1937, inv. nr. 61

Suggesties voor verder lezen:

  •  R. Pingen, Dat Museum is een Mijnheer (Amsterdam : Artimo, 2005), pp. 2-56
  • M. Rijnders, De Verzameling van het Van Abbe, deel V : De periode W.J.A. Visser 1936-1942, in: Jong Holland, No. 3, 1999, pp. 48-53 

Translation :

Museumhistory II : The museum policy of W.J.A. Visser (1936-1946)

Exhibitions

As the first director Dr. Wouter Visser (1904-2002) assumed his duties in February 1936. In formulating his museum policy he would be assessed by a committee of external experts. An important role played the so-called Advisory Committee, which already was formed in October 1933 and was comprised of D. Hannema (Director of the Rotterdam Museum Boymans) C.W.H. Baard (until 1936 director of the Stedelijk Museum in Amsterdam) and his successor D.C. Röell. In addition in 1936 a Supervisory Board was appointed, which included the founder Henri van Abbe (1).

Trained as a medievalist Dr. Wouter Visser (1904-2002) started after the opening exhibition ‘Contemporary Dutch Art‘(2) an ambitious program (3). Although the Van Abbemuseum is a municipal museum, that didn’t  mean that artists from Eindhoven or Noord-Brabant were to be preferred. The exhibition gave with its 185 paintings and drawings and 22 sculptures (representing nearly one hundred artists) a complete overview of the then current modern art. After the opening exhibition Visser started preparations for a second major exhibition – dedicated to the Belgian contemporary painting and sculpture – which was showed in 1937 (4).

With solo exhibitions of Matthieu Wiegman (1936), Toon Kelder (1937), Kees van Dongen and Jan Sluyters (1938) and group exhibitions devoted to the Bergense School (1939) and the Groningen artist group De Ploeg (1940), Visser elaborated on the initial exhibition. In retrospect Visser stressed that the “modern policy”  evoked resistance in Eindhoven: “Some were not at all pleased. They wanted a quiet, local museum with a local collection, which was always open to visitors. “(5). Although the emphasis of the exhibition policy was on the national and international contemporary art, Visser however did not excluded ancient art. Thus, in 1936 a blockbuster exhibition of sixteenth-and seventeenth-century Dutch, Flemish and Italian paintings from the collection of Katz was organised. In the preface of the catalog Visser elegantly verbalized why an exhibition of ancient art was held in a museum of modern art: “because the eternal and spiritual values of this art can not grow old” (6).

With a varied program of tours, lectures and art history courses Visser tried to support the exhibitions to reach different audiences and to increase the number of visitors. To increase the budget of the museum also a Friends of the Museum Association was established. That the educational and documentary tasks of the museum were important, made Visser clear in 1937 with the establishment of the Library.

Acquisitions

With the funds set aside by Henri van Abbe 26 paintings of artists such as Carel Willink, Jan Sluyters, Wim Schuhmacher and Dirk Nijland were acquired for the opening exhibition of the museum. All of these paintings came from Van Abbe’s private collection. From the opening exhibition paintings were once again acquired, 13 in all, by Charles Eyck, Leo Gestel and Gerard Röling and others. The role of external advisers evidently came to an end after this, the responsibility for the selection of  works was taken over by Visser and the Supervisory Board. Visser’s  proposal to collect paintings of the most important representatives of contemporary movements was adopted, but the number of acquisitions nevertheless began to decline sharply in 1937. Gaps in the collection were also filled by loans from other collections. And so even during the 1930s, there was a concern for coherent acquisition and exhibition policies that would reflect contemporary artistic developments, despite the absence of the more avant-garde tendencies. (7). In that respect the solo exhibition by Theo van Doesburg in 1936 did constitute an exception.

 The museum on the practical level

Although Visser elaborated an ambitious program after the opening, the museum was confronted on the practical level with increasing difficulties after 1938. The lack of adequate human and financial resources became particulary detrimental. Visser himself was only appointed for two days a week, also worked as an archivist and from 1939 onwards combined these jobs with a teaching position as well. In addition to Visser only a caretaker was employed, who in practice also acted as a guard and exhibition standbuilder. There were also problems with the display of nudes. With the memorandum about the “moral standards of the display of art at the Stedelijk Van Abbemuseum” (8) Visser tried to take away the resistance in the ‘prudish South’. Although without much success. Because the municipality needed the space also late 1938 the museum closed for six months. Gradually the museum faded into regional isolation.

The situation became worse when the occupation began. Planned exhibitions were cancelled. Museum Kempenland (specializing in local history) and later the air-raid protection service were housed at the museum. In order to reduce the risk of bomb strikes the glass roof was covered with green paint, something which must have made the exhibition of paintings rather difficult. Visser seems to have carried out his work with increasing reluctance. Because he had no desire to hold an exhibition of the NSB (Dutch national socialist movement) he resigned in Februari 1942. Visser’s  successors were J.P.G. Peeters and L. Vrijdag. The museum would then increasingly become a platform for propaganda exhibitions. After the liberation Visser was appointed director again, yet this did not last long : in 1946 he accepted a post as director of the Rijksmonumentenzorg (the ‘National Trust’of the Netherlands).

 

 


 

Saturday, July 24th, 2010

Museumhistorie III: het museumbeleid van E. de Wilde (1946-1963)

    Naar een museum voor moderne kunst…

In juli 1946 startte de jurist Edy de Wilde (1919-2005) als eerste naoorlogse directeur van het Van Abbemuseum met zijn werkzaamheden. Samenhangend met de optimistische sfeer van de Wederopbouw en de leidende positie die Eindhoven als geïndustrialiseerd centrum in Zuid-Nederland wilde innemen, was de gemeente vastbesloten om met het museum een meer cultureel elan te demonstreren. De Wilde verkeerde daarmee in een fundamenteel andere uitgangspositie dan zijn voorganger. De weerstand tegen zijn beleid van moderne kunst was aanvankelijk niettemin aanzienlijk, ondanks het pionierswerk van Visser.

Edy de Wilde, 1962

De Wilde bouwde de collectie vanaf de basis op. De vooroorlogse verzameling – in totaal ongeveer 70 schilderijen van overwegend Nederlandse kunstenaars – negeerde hij daarbij grotendeels omdat deze naar zijn idee incompleet en in kwalitatieve zin onvoldoende was. In artistieke zin en qua waardering waren de tijden veranderd en vanaf de late jaren veertig zou het beleid van het museum in toenemende mate worden vereenzelvigd met de klassiek-moderne en eigentijdse avant-garde kunst. Met dat harde oordeel onderstreepte De Wilde ook dat de positionering van het museum een andere visie en financiële offers vereiste. Het streven naar een brede verzameling moderne Nederlandse kunst werd in 1951 bijgesteld in een gedenkwaardige rede voor de gemeenteraad. De Wilde bepleitte toen vooral voor internationalisering van de collectie met het expressionisme als specialisatie. Alleen zo zou het museum zich kunnen profileren ten opzichte van de andere Nederlandse musea voor moderne kunst (1).

Zaaloverzicht Collectiepresentatie, 1957

De Wilde werd in zijn beleid gesteund door de in 1949 opnieuw ingestelde Commissie van Advies, met als leden van het eerste uur A.M. Hammacher (directeur Rijksmuseum Kröller-Müller) en H. Jaffé (conservator Stedelijk Museum). Minder harmonieus was de relatie met de Commissie van Toezicht, die voorstander bleek van een collectie waarin ook oude kunst was opgenomen. Het conflict bereikte zijn hoogtepunt toen deze commissie in 1951 het vertrouwen in de Wilde opzegde vanwege de ‘eenzijdige’ aankopen van moderne kunst (2). Uiteindelijk werd het conflict beslecht door het College van B&W, maar pas in 1955 werd officieel vastgelegd dat het aankoopbeleid van het museum uitsluitend de moderne kunst betrof (3). De nieuw benoemde Commissie van Toezicht steunde toen wel het beleid van De Wilde uit overtuiging.

Schema ontwikkeling moderne kunst De Wilde tbv. voordracht raadsvergadering 23-02-1949

    Aankopen : de basiscollectie en verder…

De verwerving van ‘Hommage à Apollinaire’ (1912) van Marc Chagall in 1952 zou het uitgangspunt worden voor de vorming van de zogenaamde ‘basiscollectie’: een kleine groep schilderijen, representatief voor de ontwikkeling van het expressionisme én kubisme (4). Het verzamelen van kubistische schilderijen was voordien geen optie, maar kwam dus binnen gezichtsveld door de verwerving van dit werk. Met recht kan het schilderij niet alleen als een hoogtepunt in het oeuvre van Chagall worden gezien maar ook als een sleutelwerk binnen de basiscollectie. De Wilde wist met zijn aankoopbeleid in korte tijd voor de basiscollectie een respectabel aantal klassiek-moderne meesterwerken te verzamelen, waaronder schilderijen van Wassily Kandinsky, Oskar Kokoschka, Robert Delaunay, Piet Mondriaan, Georges Braque en Juan Gris.

De aankoop van Pablo Picasso’s ‘Femme en vert’ (1909) leidde evenwel tot rumoer, vooral vanwege het in 1954 ongehoord hoge aankoopbedrag van € 51, 731 (114, oo gulden) (5). Desondanks werd begin 1954 door de gemeenteraad een extra krediet toegekend om het werk te financieren en een kwalitatief hoogstaande basiscollectie te kunnen voltooien. Met de toekenning was ook het eerste bewijs geleverd dat De Wildes behoedzame manoeuvres – eigenzinnig en met een goed gevoel voor de plaatselijke bestuurlijke verhoudingen – hun vruchten begonnen af te werpen. Gezien het feit dat de moderne kunst omstreden was kwam het museum daarbij een bemiddelende taak toe, zo benadrukte De Wilde (6).

Pablo Picasso, Femme en vert, 1909

Toen de basiscollectie contouren kreeg richtte De Wilde zijn aandacht op de vorming van een zogenaamde ‘overgangsgroep’ tussen de basiscollectie en de hedendaagse kunst. Ook deze groep muntte uit door hoge kwaliteit (o.a. schilderijen van Pablo Picasso, Fernand Léger, Max Beckmann en Joan Miró). De Wilde verwaarloosde zijn grote liefde – de Franse hedendaagse schilderkunst – zeker niet. Het lyrisch-expressieve werk van Jean Bazaine werd een ‘specialiteit van van het huis’. Verder werden eveneens schilderijen van Roger Bissière, Alfred Manessier en Serge Poliakoff verworven. De Parijse kunst bleek toonaangevend. Vanaf 1950 werd deze in toenemende mate gevitaliseerd door niet-Franse kunstenaars. Met verwervingen in de tweede helft van de jaren ’50 (o.a. Antonio Saura, Hans Hartung en Pierre Alechinsky) kwam De Wildes aankoopbeleid in een breder vaarwater. Naast werken in de abstract-expressieve richting werden ook doeken aangekocht van kunstenaars die de toon zetten voor de materieschilderkunst (Jean Dubuffet en Antoni Tàpies).

Jean Bazaine in gesprek met Edy de Wilde (rechts) tijdens opening solotentoontelling 1958. Foto: Martien Coppens

Bij de collectie Nederlandse kunst werd eerst een solide basis van voornamelijk vooroorlogse kunst gevormd (o.a. Charley Toorop, Hendrik Chabot en Piet Mondriaan), terwijl vanaf de helft van de jaren vijftig in hoog tempo de hedendaagse Nederlandse kunst zijn intrede deed (o.a. Corneille, Karel Appel en Jaap Wagemaker). Richtsnoer bij het aankoopbeleid al die jaren was steeds dat alleen door beperking en scherpe keuzes een consistente collectie kon worden gevormd.

    Tentoonstellingen

In zijn tentoonstellingsbeleid bewandelde De Wilde de wegen der geleidelijkheid (7). Met als belangrijkste uitzondering de spraakmakende tentoonstelling Moderne Meesters (1947) werden voor 1950 voornamelijk tentoonstellingen georganiseerd van Nederlandse kunstenaars. Daarna werd het beleid meer internationaal. Met groepstentoonstellingen als Moderne Franse Religieuze Kunst (1951) en 11 tijdgenoten uit Parijs (1953) werd de Franse toonaangevende kunst geïntroduceerd. Een beeld dat later aan de hand van solotentoonstellingen verder werd verfijnd.

Uiteraard organiseerde De Wilde ook solotentoonstellingen van belangrijke kunstenaars in de collectie, onder meer van Carel Willink (1949), Herman Kruyder (1952), Raoul Dufy, Alfred Manessier (1955), Roger Bissière, Robert Delaunay, Fernand Léger (1957), Jean Bazaine (1958), Jean Dubuffet (1960), Karel Appel en Corneille (1961). Bijzonder waren ook de groepstentoonstellingen gewijd aan de artistieke ontwikkelingen in Parijs en Londen (i.e. Kompas I en Kompas II ). Deze reeks zou worden voortgezet door De Wildes opvolger Jean Leering. Dat gold tevens voor de groepstentoonstellingen gewijd aan Brabantse kunstenaars die vanaf 1953 plaatsvonden.

Zaaloverzicht Kompas I (1961) met werk van Jean Dubuffet

In 1963 werd de Wilde benoemd tot directeur van het Stedelijk Museum te Amsterdam. Bij zijn vertrek had het museum zijn provinciaal imago afgeschud en behoorde het tot de leidende Nederlandse musea. Het bezoekersaantal was sinds zijn aanstelling verzevenvoudigd, maar De Wilde zelf was de eerste die de stijgende publieke belangstelling relativeerde. Niet het publiek maar de kunst stond voorop, zo stelde hij nadrukkelijk bij zijn afscheid : ‘Want kunst is niet het mooie ding waarop het woord kunstgenot toepasselijk is, maar het is de reactie van de kunstenaar op de wereld om hem heen. Hij geeft die wereld een gezicht en maakt die wereld zichtbaar. Als het museum erin slaagt het kunstwerk die kans te geven, heeft het aan zijn taak voldaan’ (8).

Noten:

1. In zijn rede benadrukte De Wilde dat de plannen voor het verzamelen van oude kunst niet te realiseren waren. Kwaliteit diende altijd het uitgangspunt te zijn bij de opbouw van de verzameling. Bij  oude  kunst echter was kwaliteit onbetaalbaar :  Inleiding, gehouden door Mr. E.L.L. de Wilde op 18 October 1951 voor de leden van de Gemeenteraad, de Commissie van Toezicht en de Culturele Raad
2. Brief Commissie van Toezicht aan het College van B&W, 16-10-1951
3. Verordening op het Stedelijk Van Abbemuseum der Gemeente Eindhoven, 31-05-1955
4. Besluit aankoop Marc Chagall ‘Hommage à Apollinaire’ College van B&W, 31-03-1952
    Brief Marc Chagall naar aanleiding van aankoop, 30-01-1952
5. Commentaren aankoop Picasso
6. Brief E. de Wilde aan burgemeester H.A.M.T. Kolfschoten, 20-12-1955
7. Overzicht tentoonstellingen E. de Wilde Van Abbemuseum, 1946-1963
8. Afscheidstoespraak E. de Wilde voor de Eindhovense Museumkring, 29-08-1963 

Suggesties voor verder lezen:

• R. Pingen, Dat Museum is een Mijnheer (Amsterdam : Artimo, 2005), pp. 58-216
• J. Debbaut … [et al.], Een collectie is ook maar een mens (Eindhoven : Stedelijk Van Abbemuseum, 1999), pp. 13-47

Translation:

Museumhistory III: the museum policy of E. de Wilde (1946-1963)

    Towards a museum of modern art…

In July 1946 the 26 year lawyer Edy de Wilde (1919-2005) took over as the first post-war director of the Van Abbemuseum. Inspired by the optimistic-progressive  atmosphere of the reconstruction period and the ambition to make Eindhoven an urban centre of industry and technology, the municipality was determined to make the museum a more cultural impetus. Thus De Wilde had a fundamentally different position than his predecessor. Nevertheless he had difficulties to realize his artistic plans. Initially the resistance to his involvement with modern art was considerable.

Actually De Wilde established the foundations of the collection. In doing so he largely ignored the prewar collection, a total of roughly 70 paintings by predominantly Dutch artists. De Wilde considered it incomplete and of an inadequate quality. Times had changed in an artistic sense and in terms of appreciation. From the late forties on, the policy of the museum would become more and more identified with classic modern art and the contemporary avant-garde. In addition to this De Wilde underscored with that harsh judgment the fact that a new status for the museum would require a different vision as well as financial commitments. Though De Wilde’s original aim was to form a broad collection of modern Dutch art, this was adjusted in 1951. In his now  famous speech to the municipal council he then advocated the internationalization of the collection, with Expressionism as specialisation. Only in this way could the Van Abbemuseum set itself off from other Dutch museums. (1).

In pursuing that objective De Wilde had the support of the Advisory Committee, which was re-appointed in 1949 and included old members as A.M. Hammacher (Director Rijksmuseum Kröller-Müller) and H. Jaffé (Curator Stedelijk Museum). Less harmonious was the relationship with the Supervisory Board, which appeared to advocate the idea of a collection that would also include ancient art. The conflict reached its peak when this committee in 1951 voted to withdraw support for De Wilde’s policy because of the ‘one-sided’ acquisitions of modern art (2). Eventually the conflict was settled by the mayor and aldermen, but it was not until 1955 that an official statement defined the acquisition policy of the museum as being solely focused on modern art (3). After this a new Supervisory Board was also appointed that supported the artistic plans of De Wilde on the basis of conviction.

    Acquisitions: the completion of the core collection and more …

The acquisition of ‘Hommage à Apollinaire’ (1912) by Marc Chagall in 1952 can be seen as the starting point for the formation of the ‘core collection’: a small group of paintings, representative for the developments of Expressionism and Cubism (4). The collection of Cubist paintings had not been an option prior to this, but the acquisition of Hommage à Apollinaire brought that into the field of vision. Not only is this painting a highlight in the oeuvre of Chagall, but it can also be regarded as a key work within the collection. Within a very brief period of time De Wilde managed to collect a considerable number of modern classical masterpieces for his core collection, including paintings by Wassily Kandinsky, Oskar Kokoschka, Robert Delaunay, Piet Mondrian, Georges Braque and Juan Gris.

However, the acquisition of Pablo Picasso’s ‘Femme en vert’ (1909) led to public commotion, especially because of the sum of € 51,731 (114,000 guilders)(5). Nevertheless, early 1954 the municipal council allocated an extra credit in order to bring about the completion of the core collection and to finance the acquisition of Femme en vert. This was also the first proof that De Wildes cautious maneuvers – involving both a firm standpoint and a good sense of the local political situation – were beginning to yield results. De Wilde emphasized the fact that modern art was controversial, the museum was faced with a responsibility to mediate. (6).

As the core collection was beginning to take shape, De Wilde directed his attention to  the formation of a ‘transitional group’ between the core collection and contemporary art. This group also stands out by way of its high quality (including paintings by Pablo Picasso, Fernand Léger, Max Beckmann and Joan Miró). De Wilde didn’t neglected his great passion, the contemporary French painting. The lyrical-expressive work of Jean Bazaine became a ‘specialité de la maison’. Also paintings were acquired of Roger Bissière, Alfred Manessier and Serge Poliakoff. Art from Paris appeared to be setting the norm in the art world. From 1950 it was vitalized to an increasing extent by non-French artists. With acquisitions in the second half of the ’50s (including Antonio Saura, Hans Hartung and Pierre Alechinsky) the collection took a broader scope. In addition to works from the realm of Abstract Expressionism, also paintings were acquired by artists who led the way to Matter Art (Jean Dubuffet and Antoni Tapies).

With the collection of Dutch art, a solid foundation of mainly prewar art was formed (i.e. Charley Toorop, Henry Chabot and Piet Mondrian), while from the mid fifties onward, contemporary Dutch art was introduced (i.e Corneille, Karel Appel and Jaap Wagemaker). The guideline throughout all those years of acquiring foreign as well as Dutch art was the idea that only limitation and distinct choices could led to a consistent collection.

    Exhibitions

As far as the exhibition policy was concerned De Wilde took an equally gradual approach (7). Though the controversial exhibition Modern Masters (1947) formed a major exception, most of the exhibitions held prior to 1950 included only the work of Dutch artists. After that the exhibition policy became more international in scope. With group exhibitions as Modern French Religious Art (1951) and 11 contemporaries in Paris (1953) the leading French art was first introduced. That perspective was further refined on the basis of solo exhibitions.

De Wilde also organized solo exhibitions of important artists in the collection, including Carel Willink (1949), Herman Kruyder (1952), Raoul Dufy, Alfred Manessier (1955), Roger Bissière, Robert Delaunay, Fernand Léger (1957), Jean Bazaine (1958), Jean Dubuffet (1960), Karel Appel and Corneille (1961). Special mention should also be given to the group exhibitions dedicated to the artistic developments in Paris and London (i.e.  Kompas I and Kompas II). This series would be continued by De Wilde’s successor Jean Leering. That also applied to the group exhibitions dedicated to Brabant artists, held from 1953 onwards.

In 1963 De Wilde was appointed director of the Stedelijk Museum in Amsterdam. When he left the museum had lost its provincial identity and had become one of the leading museums of the Netherlands. The number of visitors had multiplied by seven since his appointment, but De Wilde himself was the first to put this increase into perspective. It was not the public, but the art which came first, as he stated on taking leave of the museum in August 1963: “For art is not the beautiful object for sheer enjoyment, but it is the reaction of the artist to the world around him. He gives that world a face, and he makes that world visible. If the museum succeeds in giving the artwork that chance, it has fulfilled its task“(8)).

 


 

Friday, July 23rd, 2010

Museumhistorie IV: Het museumbeleid van J. Leering (1964-1973)

Tentoonstellings- en aankoopbeleid

Als nieuwe directeur van het Van Abbemuseum startte Jean Leering (1934-2005) in april 1964 zijn werkzaamheden. Al vrij snel werd duidelijk dat Leering een geheel ander museumbeleid voor ogen stond dan De Wilde. Leerings directoraat werd vooral gekenmerkt door een innovatief en experimenteel tentoonstellingsbeleid. Hierin kwamen zijn ideeën over een verruimde museale functie het meest tot uitdrukking. Als bouwkundig ingenieur was Leering daarbij vooral geïnteresseerd in die gebieden waar de grenzen tussen de disciplines vervaagden : architectuur, stedenbouw en vormgeving.

Jean Leering

Al aan het begin van Leerings beleidsperiode werd duidelijk dat New York het nieuwe kunstcentrum was geworden. Daarvan getuigde ook zijn tentoonstellingsprogramma met solo’s van o.a. Robert Indiana, Christo (1966), Donald Judd, Andy Warhol (1970) en Bruce Nauman (1973). Een soortgelijk beeld gaf ook de Kompas-reeks : Kompas III (1967) was gewijd aan New York en de laatste Kompas IV (1969) had de kunst van de Amerikaanse westkust tot onderwerp. Toch had ook de Duitse actuele kunst zijn belangstelling. Zo organiseerde Leering tentoonstellingen van o.a. Bernd en Hilla Becher, Joseph Beuys (1968) en Franz Erhard Walther (1972).

Zaaloverzicht Kompas III met Jackson Pollock en Willem de Kooning, 1967

Naast tentoonstellingen van hedendaagse kunstenaars organiseerde Leering ook belangrijke historische overzichtstentoonstellingen. Daarbij koos hij voor die kunstenaars die naar zijn idee opnieuw actueel waren zoals Marcel Duchamp, El Lissitzky (1965), László Moholy-Nagy, Theo van Doesburg (1968) en Vladimir Tatlin (1969).

Zaaloverzicht solotentoonstelling Tatlin met reconstructie ‘Monument voor de 3e Internationale’, 1969

De actualisering van de historie kwam ook tot uiting in Leerings aankoopbeleid. Volgens Leering waren vooral bij De Stijl, het constructivisme en Dada de achtergronden te vinden van de nieuwste stromingen en trends. Door zich nu te concentreren op de hedendaagse kunst werd de verzameling ‘open gehouden naar de toekomst’, terwijl een aankoopbeleid gericht op de jaren twintig en dertig (m.n. het constructivisme) de moderne stromingen stevig verankerde. Bovendien werd zo de overgangsgroep van Leerings voorganger De Wilde breder van opzet (1).

Tot de eerste aankopen behoorde o.a. werk van Piero Manzoni, Yves Klein en Lucio Fontana. Evenals zijn voorganger had Leering daarbij wel te kampen met onwillige commissieleden. In 1965 volgde het eerste schilderij van Morris Louis, gevolgd door werk van Frank Stella, Ellsworth Kelly en Larry Poons. De Pop Art en het Nouveau Réalisme werden vertegenwoordig door aankopen van o.a. Jime Dine, Robert Indiana, Arman, Martial Raysse, Christo en Jean Tinguely.

In samenhang met het tentoonstellingsbeleid werd vanaf 1968 de basis gelegd voor een collectie minimal art met aankopen van Robert Morris, Dan Flavin en Donald Judd. In het verlengde van de afspraken gemaakt bij zijn solotentoonstelling in 1971 werd van Joseph Beuys in 1972 ‘Voglie vedere i miei montagne’ verworven : de eerste grote installatie van Beuys in een Nederlands museum.

Foto: inwijding installatie door Beuys (Fotograaf : Ute Klophaus), 1971

Met de aankoop van 86 werken van El Lissitzky uit de collectie Vordemberge-Lede bereikte in 1968 Leerings aankoopbeleid een hoogtepunt. Daarmee werd dit de grootste verzameling van Lissitzky buiten Rusland. De erfenis van het constructivisme en De Stijl werd doorgetrokken door aankopen van o.a. Richard Paul Lohse, François Morellet, Peter Struycken en Ad Dekkers. De Nederlandse kunst werd echter door Leering niet vergeten. Naast de twee laatstgenoemden werden o.a. Jan Schoonhoven, JCJ Vanderheyden, Ger van Elk en Jan Dibbets in de collectie opgenomen. (2.)

documenta 4 en verder…

Hoewel Leering naar aanleiding van de solo van Christo (3) in 1966 problemen kreeg met de Commissie van Toezicht, dankte hij aan de tentoonstelling zijn uitnodiging om toe te treden tot het organisatiecomité van documenta 4 (Kassel, 1968). Zijn prominente lidmaatschap bevestigde zijn reputatie als vooruitstrevend museumdirecteur met een zeer scherpe blik op de actuele kunst. Tegelijkertijd bleek de documenta voor Leering een keerpunt. Na de documenta zou in Eindhoven door hem in toenemende mate de functie van het museum in de samenleving worden benadrukt: ‘Het is niet meer voldoende dat het museum een forum is voor de eigentijdse kunst, want het moet de bezoeker in de gelegenheid stellen zich bewust te worden van zijn kulturele positie in de dynamische maatschappij. Dat wil dus ook zeggen: de sociale relevantie van de kunst duidelijk maken’ (4). Het ‘vermaatschappelijkte’ museum kreeg bij Leering daarmee een nieuwe taak: het zou het publiek kunnen stimuleren tot bewustwording van en deelname aan maatschappelijke veranderingsprocessen. Omdat het museum de parallellen tussen het maatschappelijk leven en de kunst toonde fungeerde het niet alleen als een instrument voor kritische meningsvorming, maar stuurde het ook aan op een andere functie van de kunst in de samenleving. Leering beoogde een samenhangend programma van museumactiviteiten te beginnen waarin de individuele creativiteit van de beeldende kunst in verband werd gebracht met zijn tegenpool in de vorm van de zogenaamde collectieve creativiteit (5).

Een van de middelen van de nieuwe taakstelling was de parallelle tentoonstelling. Dit hield in dat de bezoeker aan de hand van overeenkomsten uit het dagelijks leven een verband kon leggen met de artistieke problematiek. Bij de Warhol tentoonstelling (1970) werd bijvoorbeeld aan de hand van nieuwsbeelden uit het Eindhovens Dagblad Warhols werkwijze verduidelijkt. Ook bij architectuurpresentaties verschoof de aandacht van het individuele ontwerp naar het collectieve gebruik (6). Dat architectuur en stedenbouw een maatschappelijk vormende functie toekwam werd bijvoorbeeld verder uitgewerkt bij ‘Bouwen ’20-’40. De Nederlandse bijdrage aan het Nieuwe Bouwen’ (1971)

Affiche tentoonstelling Bouwen ’20-’40, 1971

De tentoonstelling die volgens Leering het meest paste bij de nieuwe functie van het museum was ‘De Straat. Vorm van samenleven’ (1972). Niet langer was de museale taak in de eerste plaats gelegen in esthetische vorming, maar in het stimuleren van de publieke bewustwording en deelname aan cultureel-maatschappelijke processen. Ook het beleid was tot op zeker hoogte gedemocratiseerd, getuige het feit dat de samenstelling van de tentoonstelling in handen was van een interdisciplinaire groep. Gastconservatoren verzorgden in die geest tevens een vijftal collectiepresentaties (7).

Zaaloverzicht ‘De Straat. Vorm van samenleven’, 1972

Hoewel het zeker niet de bedoeling was om de uitingen van individuele kunsten uit het museum te verbannen, bleef het vooralsnog onduidelijk hoe de verhouding tussen collectieve- en individuele creativiteit in het museumbeleid precies vorm zou moeten krijgen. Tegelijkertijd kwam Leerings beleid in 1973 in een vacuüm omdat het niet meer correspondeerde met de opvattingen van het College van B en W. Leering nam ontslag en poogde daarna als directeur van het Tropenmuseum zijn ideeën over individuele- en collectieve creativiteit te verwerkelijken (8).

Noten:

1. Overzicht tentoonstellingen J. Leering Van Abbemuseum 1964-1973
2. De in 1999 door Leering zelf samengestelde collectiepresentatie ‘De Verzameling III. Aanwinsten uit de beleidsperiode Jean Leering 1964-1973’ geeft een goed overzicht van het aankoopbeleid. Leering kreeg in dat jaar door de Nederlandse AICA-afdeling de AICA Oorkonde voor de beste museumtentoonstelling
3. Meer informatie over de totstandkoming van en reacties op Christo tentoonstelling is te vinden op de bibliotheekblog: http://libraryblog.vanabbe.nl/van-appel-tot-zadkine/christo-3
4. J. Leering, ‘De funktie van het museum. Tendens van mausoleum naar “levend museum”’, In: Intermediair ; 6, No. 25 (Juni) 1970, pp. 1-9
5. Voorbeelden van collectieve creativiteit gaf Leering destijds zelden. Duidelijk was wel dat het Leering ging om ‘omgevingsvormgeving’ in de meest brede zin van het woord. Meer informatie in: J. Bremer… et. al., ‘Naschrift’ in : De gebruiker en de vormgeving van het leefmilieu… (Eindhoven : Stedelijk Van Abbemuseum, 1973)
6. Bij de tentoonstelling ‘Cityplan Eindhoven’ (1969) – gewijd aan het stedenbouwkundig ontwerp voor Eindhoven – stond het ontwerp als structurerende factor van de stedelijke omgeving centraal
7. Tot de gastconservatoren behoorden o.a. Ton Frenken, Marinus Boezem, Wim Beeren en Rudi Fuchs
8. De publicatie ‘Museum in motion ? Het museum voor moderne kunst ter diskussie’ (Den Haag : Staatsuitgeverij, 1979) belicht de beleidsperiode van Jean Leering en plaatst zijn visie in de context van andere opvattingen over het functioneren van het museum. Het boek bestaat uit drie delen, waarvan deel een terugblik biedt op het museumbeleid in Eindhoven, deel twee een beeldverhaal bevat en het derde deel verhandelingen van kunstenaars, museumofficials, critici en theoretici. Een terugblik op zijn directoraat gaf Leering in het artikel ‘Doen en nadenken over het museum voor moderne kunst’, in het Bulletin van de Vereniging van Vrienden van het Van Abbemuseum (april 1996)   

Suggesties voor verder lezen:

- R. Pingen, Dat Museum is een Mijnheer (Amsterdam : Artimo, 2005), pp. 218-348
- J. Debbaut … [et al.], Een collectie is ook maar een mens (Eindhoven : Stedelijk Van Abbemuseum, 1999), pp. 49-85
- J. Leering, BeeldArchitectuur en Kunst : Het samengaan van architectuur en beeldende kunst (Bussum : Uitgeverij Toth, 2001)

 


 

Thursday, July 22nd, 2010

Museumhistorie V : Het museumbeleid van R.H. Fuchs (1975-1987)

Tentoonstellings- en aankoopbeleid

Rudi Fuchs (1942) trad aan per 1 februari 1975. De kunsthistoricus en –criticus Fuchs was als wetenschappelijk medewerker verbonden aan het Leidse Kunsthistorisch Instituut. Hoewel hij evenals De Wilde en Leering bij zijn aanstelling niet eerder had gewerkt in een museum zou ook Fuchs zich ontwikkelen tot een van de leidende Europese museumdirecteuren. Een positie die internationaal werd bekrachtigd door zijn benoeming tot artistiek leider van documenta 7 (Kassel, 1982).
Leering en Fuchs waren tegenpolen waar het de taak van het museum betrof. Voor Fuchs stond de autonomie van de kunst voorop en alleen al daarom kon het museum nooit een instrument zijn voor maatschappelijke hervorming. Met zijn benoeming maakte de gemeente ook duidelijk de door Leering ingezette koerswijziging niet te willen vervolgen. Niet langer lag de nadruk op ideeën over ‘visuele dienstverlening’ en participatie, maar werd het museum een vrijhaven voor autonome kunst. (1)

Was bij de directeurswisseling in 1964 de aandacht verschoven van Europa naar Amerika, nu trad er een tegengestelde beweging op. Fuchs raakte meer en meer overtuigd van de rijkdom van de Europese artistieke traditie die werd gekenmerkt door tal van regionale varianten. Nadrukkelijk stelde hij zichzelf de opgave om niet alleen aandacht te besteden aan de dominante ‘internationale stijl’, maar ook te putten uit andere en voor hem aanvankelijk minder vertrouwde bronnen. Die vond hij voornamelijk in Zuid- en Midden-Europa, bij die kunstenaars die letterlijk en figuurlijk in de periferie van het modernisme opereerden. Dat idee lag ten grondslag aan de aandacht voor Duitse schilders als A.R. Penck, Markus Lüpertz, Georg Baselitz, Jörg Immendorff en Anselm Kiefer, de Arte Povera kunstenaars Giovanni Anselmo, Mario Merz en Jannis Kounellis en de Oostenrijkers Arnulf Rainer, Hermann Nitsch en Günter Brus.

Fuchs met werk van Lawrence Weiner (foto: Peter Cox)

Het Van Abbemuseum fungeerde in Fuchs’ ogen als een ‘arena’ waar soms haaks op elkaar staande kunstopvattingen met elkaar dienden te worden geconfronteerd, variërend van minimal art en conceptuele kunst tot de expressieve Duitse schilderkunst. De inzet was daarbij ambitieus : een ‘dialoog’ zou kunnen leiden tot nieuwe wegen in de kunst. Vooral zijn introductie van de Duitse schilderkunst werd controversieel geacht omdat hier volgens sommigen sprake was van een in artistiek opzicht reactionaire tendens.

Nog sterker dan Leering concentreerde Fuchs zich op de actuele kunst. In eerste instantie richtte Fuchs zich op aankopen en tentoonstellingen van conceptuele kust met kunstenaars als o.a. Lawrence Weiner, Daniel Buren, Ian Wilson, Stanley Brouwn, Michael Asher, Jan Dibbets en Joseph Kosuth. De vernieuwende bijdrage van Engelse kunstenaars op het gebied van de sculptuur kwam tot uitdrukking in tentoonstellingen en aankopen van o.a. Hamish Fulton, Richard Long en Gilbert & George. Ook de door Leering opgebouwde collectie minimal art werd uitgebreid met verwervingen van o.a. Sol LeWitt, Carl Andre, Dan Flavin en Donald Judd. Vanaf 1977 kwam de meer eurocentrische visie duidelijk tot uitdrukking aan de hand van tentoonstellingen en verwervingen van de genoemde Duitse schilders, vanaf 1980 met werken van de Arte Povera kunstenaars, terwijl vanaf 1983 ook zijn interesse in de Oostenrijkse kunst in de collectie zichtbaar wordt. (2) Het algemene uitgangspunt bij het collectiebeleid bleef gelijk aan dat van zijn voorgangers: de aankoop van individuele werken van zeer hoge kwaliteit, waarmee zonder volledig te zijn een beeld kon worden geschetst van de belangrijkste artistieke ontwikkelingen van de 20e eeuw. (3)

Inrichting tentoonstelling Donald Judd (1970)(foto: v.d. Bichelaer)

Thematentoonstellingen

Een belangrijke tendens onder Fuchs is de opkomst van thematentoonstellingen, waarbij kunstenaars werden geconfronteerd op basis van hun houding en niet op stijl of formele uitgangspunten. Tentoonstellingen als De Statua (1983), Uit het Noorden (1984), Don Giovanni, Het ijzeren venster (1985) en Regenboog (1987) vertoonden dit principe. Fuchs paste ditzelfde idee toe bij de collectiepresentaties en bij documenta 7. Door deze werkwijze traden kunstwerken uit hun ‘stilistische geborgenheid’ en werd een alternatief gepresenteerd voor een lineair ontwikkelings- en presentatiemodel dat paste bij de dialectische cultuuropvatting. Een ‘collectiemuseum’ waar Fuchs voorkeur naar uitging, paste perfect in zijn wens naar vertraging en introspectie. Het moderne kunstbedrijf met steeds wisselende tentoonstellingen en hang naar ‘nieuwe’ en jonge kunstenaars werd daarbij door hem in toenemende mate als hectisch en modieus ervaren.

Tentoonstelling ‘De Verzameling deel II : De keuze van Rudi Fuchs (1999)(foto: Peter Cox)

Omdat Fuchs zich steeds duidelijker distantieerde van de actualiteit en onvoorwaardelijk voor ‘zijn’ kunstaars koos, kreeg zijn beleid in de loop van de jaren ’80 langzaam meer kritiek in de media. (4) In zekere zin was dat een logisch gevolg van zijn “partijdige” werkwijze. (5) Diezelfde eigenzinnige opvatting zou hij vanaf 1987 demonstreren in zijn directeursfunctie van het Haags Gemeentemuseum, een positie die hij van 1993 tot 2003 verruilde voor die van het Stedelijk Museum Amsterdam.

Noten:

1. Fuchs’ eerste algemene beleidsnota dateert van november 1975.
2. Overzicht tentoonstellingen R.H. Fuchs Van Abbemuseum 1975-1987.
3. De in 1999 door Fuchs zelf samengestelde collectiepresentatie ‘De Verzameling deel II. Aanwinsten uit de periode 1975-1987’ geeft een goed beeld van het aankoopbeleid. In het kader van Play Van Abbe (Deel I) werd in 2009 een reconstructie door Fuchs gemaakt van zijn collectiepresentatie uit 1983.
4. Ook Fuchs’ chronische begrotingsoverschrijdingen bij het Van Abbemuseum stuitte op steeds meer kritiek. Onder de kop ‘Dynasty aan de Dommel’ sprak het Eindhovens Dagblad (20-08-1987) zijn afkeuring over het beleid uit.
5. “In de kunst gaat het om partijdigheid. Je bent voor iets of je bent tegen iets”, In: De Tijd, 27-10-1978

Suggesties voor verder lezen:
- R. Pingen, Dat Museum is een Mijnheer (Amsterdam : Artimo, 2005), pp. 350-456
- J. Debbaut … [et al.], Een collectie is ook maar een mens (Eindhoven : Stedelijk Van Abbemuseum, 1999), pp. 87-119
- R. Fuchs, Recht op schoonheid. Columns 1988-1997 (Amsterdam : De Bezige Bij, 1999)
- R. Fuchs, Tussen kunstenaars. Een romance (Amsterdam : De Bezige Bij, 2002)

Translation:

Museumhistory V : The museum policy of Fuchs (1975-1987)

Exhibition- and acquisition policy


Rudi Fuchs (1942) came to the helm on February1, 1975. An art historian and art critic, he had been previously employed as a researcher at the Leidse Kunsthistorisch Instituut. Like De Wilde and Leering, he had never worked in a museum before, yet Fuchs would also develop into one of the leading museum directors of Europe, a position that would be officially recognized by way of his appointment as artistic director of documenta 7 (Kassel, 1982). Leering and Fuchs can be regarded as opposites with respect to their views on the function of the museum. For the latter, the prime concern was the autonomy of the art, and for that reason alone the museum could never be an instrument for social change. With the appointment of Fuchs, the municipality made clear to the outside world that it no longer wished to follow the change of course instigated by Leering. No longer did the emphasis lay with inspired ideas on ‘visual services’ and participation : the museum became a have for ‘pure’art.

While the change of directors in 1964 was accompanied by a shift of focus from Europe to the United States, there now came a shift in the opposite direction. Fuchs became more an more convinced of the wealth of European artistic tradition, which was characterized by countless regional variants. He emphatically made it his task not to confine himself to the dominant ‘international style’, but also to draw on other sources, initially less familiar to him. He found these – for the most part – in the southern and central part of Europe, among artists who were literally and figuratively operating on the fringes of modernism. That idea was the basis for his interest in German painters such as Penck, Lüpertz, Baselitz, Immendorff and Kiefer, the Arte Povera artists Giovanni Anselmo, Mario Merz and Jannis Kounellis and the Austrians Arnulf Rainer, Herman Nitsch and Günter Brus.
The Van Abbemuseum functioned in Fuchs’s view as an ‘arena’ where occasionally antithetical ideas on art, ranging from Minimal Art and Conceptual Art to the expressive German painting, were to confront each other. This was an ambitious venture: a ‘dialogue’ could open up new roads in art. Fuchs’s introduction of German painting was considered controversial, because some saw this as a reactionary tendency from an artistic point of view.

To an even greater extent than Leering, Fuchs concentrated on current art. Initially Fuchs focused on purchases and exhibitions of Conceptual Art, something which was viewed by him as being the leading tendency of that time. Over the years this grew into a respectable series including among others Lawrence Weiner, Daniel Buren, Ian Wilson, Stanley Brouwn, Michael Asher, Jan Dibbets and Joseph Kosuth. The innovative contributions of British artists in the realm of sculpture were reflected in exhibitions and purchases of work by Hamish Fulton, Richard Long and Gilbert & George. In addition to this, the collection of Minimal Art set up by Leering was further developed with acquisitions from Sol LeWitt, Carl Andre, Dan Flavin and Donald Judd. In 1977 the more Eurocentric vision began to emerge, first with exhibitions and acquisitions of work by the previously mentioned German Painters. The works of the Arte Povera artists followed as of 1980, and in 1983 Fuchs’s interest in Austrian art started to become visible in the collection. The general premise of the collection policy remained consistent with that of his predecessors: the purchase of individual works of very high quality, which could provide an impression – albeit incomplete – of the most significant artistic developments of the twentieth century.

Theme exhibitions

Fuchs’s directorship was marked by a prominent trend involving theme exhibitions, in which artists were dealt with on the basis of their attitudes and not on the basis of style or formal point of departure. Exhibitions such as De Statua (1983), Uit het Noorden (1984), Don Giovanni, Het ijzeren venster (1985) and Regenboog (1987) demonstrated this principle. Fuchs also implemented this idea with presentations of the collection and with documenta 7. This approach was intended as means releasing works from their ‘stylistic security’ and offering an alternative to the linear model of development and presentation that neatly corresponded to the dialectic notion of culture. A ‘collection museum’, which Fuchs preferred, was consistent with his wish for deceleration and introspection. To an increasing degree, the present-day art business, with its ever-changing exhibitions and fondness for ‘new’ and young artists, was regarded by him as being too hectic and fashionable.

Because Fuchs distanced himself more and more from the current scene and displayed unconditional loyalty to ‘his’ artists, his policy gradually received more criticism in the media throughout the course of the eighties. In a certain sense, that was a logical consequence of his way of working: “Partisanship is the issue in the art world. You’re for something or you’re against something. When you’re for something you have to propagate it fervently, and the museum is an instrument for this”, he had said in 1978. That same outlook would also demonstrated by him after 1987 as director of the Haags Gemeentemuseum, a position that he gave up in 1993 to become director of the Stedelijk Museum in Amsterdam till 2003.

 


 

Wednesday, July 21st, 2010

Museumhistorie VI : Het museumbeleid van Jan Debbaut (1988-2003)

Tentoonstellings- en aankoopbeleid

De Belg Jan Debbaut (1949) trad aan per 1 januari 1988 als opvolger van Fuchs. Debbaut was van 1977 tot 1986 reeds werkzaam in het Van Abbemuseum, eerst als conservator en later tevens als adjunct-directeur. In zijn artistieke keuzes volgde hij het inmiddels in Eindhoven beproefde model: ook hij brak met het beleid van zijn voorganger. Net als Fuchs koos Debbaut voor kunstenaars van zijn eigen generatie, maar naar zijn idee was de belangrijkste artistieke problematiek inmiddels verschoven van de schilderkunst naar de ‘metamorfose van het object’. Dit kwam tot uitdrukking in een reeks tentoonstellingen en aankopen van tot op dat moment niet of nauwelijks in Nederland getoonde kunstenaars als Tony Cragg, Allan McCollum, Rodney Graham (1989), Harald Klingelhöller, Jan Vercruysse, Thomas Schütte (1990), Juan Muñoz (1991) en Jean-Marc Bustamante (1992). Van een samenhangende groep met een bepaalde stijl was geen sprake, hoogstens van een min of meer gemeenschappelijke houding. (1)

Jan Debbaut (foto: Peter Cox)

Debbaut hernieuwde tevens met tentoonstellingen en aankopen de contacten met een jongere generatie Nederlandse kunstenaars (i.e. René Daniëls, Marlene Dumas, Henk Visch, Pieter Laurens Mol). In aansluiting op de eerder genoemde internationale ‘groep’ werd eveneens werk van Niek Kemps verworven. Ook de conceptuele kunst werd hervat met bijzondere tentoonstellingen van Hanne Darboven, Marcel Broodthaers (1992) en Dan Graham (1993). Meer dan Fuchs streefde Debbaut naar het opvullen van lacunes in de collectie. De eerste aankoop was T-junction (1988) van Richard Serra. In 1993 volgde het Tapis de Sable(1974) van Marcel Broodthaers en daarna retrospectieve aankopen van o.a. John Baldessari, Bruce Nauman, Ulay & Abramovic, Jan Dibbets, Stanley Brouwn en Ger van Elk.

Marcel Broodthaers : Tapis de Sable, 1974 (foto: Peter Cox)

Na meer dan 10 jaar werd in 1990 ook voor het eerst weer een historische tentoonstelling gemaakt met werk van El Lissitzky. Met de aankoop van een schilderij van Lissitzky uit 1919 (Proun P23 no. 6) in 1997 ging een al door Leering gekoesterde wens in vervulling. (2)

Nieuwbouw en artistiek beleid

Voor het behoud van de voortrekkersrol die het museum bezat was de geringe omvang van het museum aanvankelijk geen onoverkomelijk probleem. Naarmate de collectie groeide dreigde de directe relatie tussen het collectie- en tentoonstellingsbeleid te verwateren. In 1990 zou de architect Abel Cahen echter de opdracht krijgen van een schetsontwerp voor de nieuwbouw, maar pas in 2003 werd het gebouw door tussentijdse problemen definitief opgeleverd. (3)

In afwachting van de nieuwbouw verhuisde het museum in de periode 1995-2002 naar een tijdelijke locatie, onder het motto Van AbbeMUSEUM entr’acte . Tot de aanvang van entr’acte in 1995 werd Debbaut’s beleid vooral geassocieerd met de polemiek over de betekenisvolle plaats van de beeldende kunst op het grensvlak van modernisme en postmodernisme. Mede ingegeven door de nieuwe accommodatie verschoof de aandacht nu naar een wat jongere generatie met een nadruk op audiovisueel of wat meer procesmatig werk. Presentaties en aankopen van o.a. Tony Oursler, Douglas Gordon, Ann Hamilton en Marijke van Warmerdam onderstreepten deze tendens. Daarnaast werd ook aandacht besteed aan de kunst van de Amerikaanse westkust (o.a. Mike Kelley en Jason Rhoades). Opmerkelijk is tevens de herintroductie van de thematentoonstellingen als ID (1996), Cinéma Cinéma (1999), Twisted (2000). Van groot belang bleek een flexibele omgang met de ruimte, waarvoor de tijdelijke locatie bij uitstek geschikt was. Per tentoonstelling en afhankelijk van het concept werd de zaalindeling radicaal gewijzigd, met als meest gedenkwaardige resultaten de presentaties van Aernout Mik (2000) en Pierre Huyghe (2001).

Aernout Mik : Primal gesture, minor roles, 2000 (Foto: Peter Cox)

Waar het langdurige verblijf in de tijdelijke behuizing had kunnen leiden tot inertie wist Debbaut de zeker niet optimale omstandigheden daarmee maximaal uit te buiten. Met de omvangrijke collectiepresentatie Over Wij / About We in het kader van de heropening zou Debbaut in 2003 de kroon op zijn werk zetten. De benoeming tot directeur collecties van de vermaarde Britse Tate musea betekende in dat jaar ook zijn afscheid van het Van Abbemuseum.

Zaaloverzicht Over Wij / About We, 2003 (Foto: Peter Cox)

Noten:

1. In een interview formuleerde Debbaut het aldus: ‘De uitputting van het modernisme was voelbaar en er trad halverwege de jaren tachtig een enorme verhitting van de kunstmarkt op. Dat leidde tot marketing en mediatisering van het postmodernisme, zeg maar kunst à la Jeff Koons. Dat was me te anekdotisch en te artificieel. De kunstenaars binnen mijn generatie waar ik affiniteit mee had, onttrokken zich juist aan die mediatisering. Zij probeerden in artistieke zin te formuleren welke plaats of positie het object in de kunst of in het algemeen nog kon innemen, elk op hun eigen manier en binnen die veranderende artistieke context’. In: J. Debbaut … [et al.], Een collectie is ook maar een mens (Eindhoven : Stedelijk Van Abbemuseum, 1999), pp. 128-129.
2. De in 1999 door Debbaut zelf samengestelde collectiepresentatie ‘De Verzameling deel I. Aanwinsten uit de beleidsperiode Jan Debbaut (1988-heden)’ geeft een goed beeld van het aankoopbeleid. Overzicht van de tentoonstellingen Jan Debbaut Van Abbemuseum 1988-2003.
3. Meer informatie over de achtergronden van de nieuwbouw is te vinden op de bibliotheekblog.

Suggesties voor verder lezen:

- R. Pingen, Dat Museum is een Mijnheer (Amsterdam : Artimo, 2005), pp. 458-528
- J. Debbaut … [et al.], Een collectie is ook maar een mens (Eindhoven : Stedelijk Van
Abbemuseum, 1999), pp. 121-158
- J. Debbaut … [et al.], Aanwinsten 1989-1993 : Een selectie (Eindhoven : Stedelijk Van Abbemuseum, 1993)

Translation:

Museumhistory VI : The museum policy of Debbaut (1988-2003)

Exhibition- en acquisition policy

The Belgian Jan Debbaut (1949) was appointed to become Fuch’s successor as of January 1, 1988. Debbaut had been employed at the Van Abbemuseum in the period 1977-1986, first as a curator and later as deputy director. As far as artistic choices were concerned, Debbaut followed the method that had been well tested in Eindhoven: in 1988 he too broke with the policy of his predecessor. Debbaut opted – as Fuchs did – for artists of his own generation, but in his view the major artistic problems had shifted from painting to the ‘metamorphosis of the object’. This could be seen in a series of exhibitions and purchases of work by artists scarcely known in the Netherlands, such as Tony Cragg, Allan McCollum, Rodney Graham (1989), Harald Klingelhöller, Jan Vercruysse, Thomas Schütte (1990), Juan Muñoz (1991) and Jean-Marc Bustamante. Not forming a coherent group with a particular style, these choices can be regarded as sharing, at most, a common attitude.
Debbaut renewed also contacts by way of exhibitions and acquisitions with a younger generation of Dutch artists (i.c. René Daniëls, Marlene Dumas, Henk Visch, Pieter Laurens Mol). In connection with the previously mentioned international ‘group’, the work of Niek Kemps was acquired as well. Resumed consideration was also given to Conceptual Art, and this led to memorable exhibitions on Hanne Darboven, Marcel Broodthaers (1992) and Dan Graham (1993). To a greater extent than Fuchs, Debbaut aimed to fill the existing gaps in the collection. His first purchase was T-junction (1988) by Richard Serra. In 1993 this was followed by the Marcel Broodthaers’s Tapis de Sable (1974) and – later on – retrospective purchases of art by John Baldessari, Bruce Nauman, Ulay & Abramovic, Jan Dibbets, Stanley Brouwn and Ger van Elk.
In 1990 was also held the first historical exhibition in more than ten years, dedicated to the work of El Lissitzky. With the purchase of a painting by El Lissitzky Proun P23 no. 6 (1919) in 1997, a long-cherished wish of Leering had been fulfilled.

New building and artistic policy

As evident from the explicit choices made by successive directors, the museum’s small size initially posed no major obstacles to a maintenance of its pioneering role. But as the collection had grown and as proportionally less and less of the collection could be shown, the direct relationship between the collection and the exhibition policies threatened to disintegrate. In 1990 the architect Abel Cahen received the assignment to draw up a rough plan for the new building, but the final building was only realized in 2003.
In anticipation of the new building, the museum moved in the period 1995-2002 to a temporary location, under the slogan Van AbbeMUSEUM entr’acte. Until the start of entr’acte in 1995, Debbaut’s policy was mainly associated with the polemics concerning the relevance of visual art on the interface of modernism and postmodernism. After the move and partly owing to the circumstances of this new location, the focus shifted to a somewhat younger generation, the emphasis being placed on audiovisual or somewhat more process-oriented work. Presentations and purchases of work by Tony Oursler, Douglas Gordon (1995), Ann Hamilton (1996) and Marijke van Warmerdam (1997), to name only a few, underscored this tendency. In addition, there came a shift if interest to the American West Coast, including artists such as Mike Kelley (1996) and Jason Rhoades (1998). A reintroduction of the theme exhibitions can also be discerned with expositions as ID (1996), Cinéma Cinéma (1999) and Twisted (2000). A flexible approach to the space provided by the temporary location proved to be of great importance. This made possible to adapt the layout of the rooms to the concept of each exhibition, the most memorable results of which were the presentations of Aernout Mik (2000) and Pierre Huyghe (2001).
While the lengthy stay at the temporary building could have led to inertia, Debbaut managed to make use of the less-than-optimal circumstances. The large scale collection presentation ‘About We’ at the reopening of the new building in 2003, was the crowning glory of Debbauts work. In that year Debbaut also gave up his position at the Van Abbemuseum to become Head Collection of the famous British Tate museums.

 


 

Van Abbemuseum
This blog is a project of the Van Abbemuseum
Contact: webmaster@vanabbe.nl
VAM Library blog is proudly powered by WordPress
Entries (RSS)