Museumhistorie III : museumbeleid De Wilde

Saturday, July 24th, 2010

Museumhistorie III: het museumbeleid van E. de Wilde (1946-1963)

    Naar een museum voor moderne kunst…

In juli 1946 startte de jurist Edy de Wilde (1919-2005) als eerste naoorlogse directeur van het Van Abbemuseum met zijn werkzaamheden. Samenhangend met de optimistische sfeer van de Wederopbouw en de leidende positie die Eindhoven als geïndustrialiseerd centrum in Zuid-Nederland wilde innemen, was de gemeente vastbesloten om met het museum een meer cultureel elan te demonstreren. De Wilde verkeerde daarmee in een fundamenteel andere uitgangspositie dan zijn voorganger. De weerstand tegen zijn beleid van moderne kunst was aanvankelijk niettemin aanzienlijk, ondanks het pionierswerk van Visser.

Edy de Wilde, 1962

De Wilde bouwde de collectie vanaf de basis op. De vooroorlogse verzameling – in totaal ongeveer 70 schilderijen van overwegend Nederlandse kunstenaars – negeerde hij daarbij grotendeels omdat deze naar zijn idee incompleet en in kwalitatieve zin onvoldoende was. In artistieke zin en qua waardering waren de tijden veranderd en vanaf de late jaren veertig zou het beleid van het museum in toenemende mate worden vereenzelvigd met de klassiek-moderne en eigentijdse avant-garde kunst. Met dat harde oordeel onderstreepte De Wilde ook dat de positionering van het museum een andere visie en financiële offers vereiste. Het streven naar een brede verzameling moderne Nederlandse kunst werd in 1951 bijgesteld in een gedenkwaardige rede voor de gemeenteraad. De Wilde bepleitte toen vooral voor internationalisering van de collectie met het expressionisme als specialisatie. Alleen zo zou het museum zich kunnen profileren ten opzichte van de andere Nederlandse musea voor moderne kunst (1).

Zaaloverzicht Collectiepresentatie, 1957

De Wilde werd in zijn beleid gesteund door de in 1949 opnieuw ingestelde Commissie van Advies, met als leden van het eerste uur A.M. Hammacher (directeur Rijksmuseum Kröller-Müller) en H. Jaffé (conservator Stedelijk Museum). Minder harmonieus was de relatie met de Commissie van Toezicht, die voorstander bleek van een collectie waarin ook oude kunst was opgenomen. Het conflict bereikte zijn hoogtepunt toen deze commissie in 1951 het vertrouwen in de Wilde opzegde vanwege de ‘eenzijdige’ aankopen van moderne kunst (2). Uiteindelijk werd het conflict beslecht door het College van B&W, maar pas in 1955 werd officieel vastgelegd dat het aankoopbeleid van het museum uitsluitend de moderne kunst betrof (3). De nieuw benoemde Commissie van Toezicht steunde toen wel het beleid van De Wilde uit overtuiging.

Schema ontwikkeling moderne kunst De Wilde tbv. voordracht raadsvergadering 23-02-1949

    Aankopen : de basiscollectie en verder…

De verwerving van ‘Hommage à Apollinaire’ (1912) van Marc Chagall in 1952 zou het uitgangspunt worden voor de vorming van de zogenaamde ‘basiscollectie’: een kleine groep schilderijen, representatief voor de ontwikkeling van het expressionisme én kubisme (4). Het verzamelen van kubistische schilderijen was voordien geen optie, maar kwam dus binnen gezichtsveld door de verwerving van dit werk. Met recht kan het schilderij niet alleen als een hoogtepunt in het oeuvre van Chagall worden gezien maar ook als een sleutelwerk binnen de basiscollectie. De Wilde wist met zijn aankoopbeleid in korte tijd voor de basiscollectie een respectabel aantal klassiek-moderne meesterwerken te verzamelen, waaronder schilderijen van Wassily Kandinsky, Oskar Kokoschka, Robert Delaunay, Piet Mondriaan, Georges Braque en Juan Gris.

De aankoop van Pablo Picasso’s ‘Femme en vert’ (1909) leidde evenwel tot rumoer, vooral vanwege het in 1954 ongehoord hoge aankoopbedrag van € 51, 731 (114, oo gulden) (5). Desondanks werd begin 1954 door de gemeenteraad een extra krediet toegekend om het werk te financieren en een kwalitatief hoogstaande basiscollectie te kunnen voltooien. Met de toekenning was ook het eerste bewijs geleverd dat De Wildes behoedzame manoeuvres – eigenzinnig en met een goed gevoel voor de plaatselijke bestuurlijke verhoudingen – hun vruchten begonnen af te werpen. Gezien het feit dat de moderne kunst omstreden was kwam het museum daarbij een bemiddelende taak toe, zo benadrukte De Wilde (6).

Pablo Picasso, Femme en vert, 1909

Toen de basiscollectie contouren kreeg richtte De Wilde zijn aandacht op de vorming van een zogenaamde ‘overgangsgroep’ tussen de basiscollectie en de hedendaagse kunst. Ook deze groep muntte uit door hoge kwaliteit (o.a. schilderijen van Pablo Picasso, Fernand Léger, Max Beckmann en Joan Miró). De Wilde verwaarloosde zijn grote liefde – de Franse hedendaagse schilderkunst – zeker niet. Het lyrisch-expressieve werk van Jean Bazaine werd een ‘specialiteit van van het huis’. Verder werden eveneens schilderijen van Roger Bissière, Alfred Manessier en Serge Poliakoff verworven. De Parijse kunst bleek toonaangevend. Vanaf 1950 werd deze in toenemende mate gevitaliseerd door niet-Franse kunstenaars. Met verwervingen in de tweede helft van de jaren ’50 (o.a. Antonio Saura, Hans Hartung en Pierre Alechinsky) kwam De Wildes aankoopbeleid in een breder vaarwater. Naast werken in de abstract-expressieve richting werden ook doeken aangekocht van kunstenaars die de toon zetten voor de materieschilderkunst (Jean Dubuffet en Antoni Tàpies).

Jean Bazaine in gesprek met Edy de Wilde (rechts) tijdens opening solotentoontelling 1958. Foto: Martien Coppens

Bij de collectie Nederlandse kunst werd eerst een solide basis van voornamelijk vooroorlogse kunst gevormd (o.a. Charley Toorop, Hendrik Chabot en Piet Mondriaan), terwijl vanaf de helft van de jaren vijftig in hoog tempo de hedendaagse Nederlandse kunst zijn intrede deed (o.a. Corneille, Karel Appel en Jaap Wagemaker). Richtsnoer bij het aankoopbeleid al die jaren was steeds dat alleen door beperking en scherpe keuzes een consistente collectie kon worden gevormd.

    Tentoonstellingen

In zijn tentoonstellingsbeleid bewandelde De Wilde de wegen der geleidelijkheid (7). Met als belangrijkste uitzondering de spraakmakende tentoonstelling Moderne Meesters (1947) werden voor 1950 voornamelijk tentoonstellingen georganiseerd van Nederlandse kunstenaars. Daarna werd het beleid meer internationaal. Met groepstentoonstellingen als Moderne Franse Religieuze Kunst (1951) en 11 tijdgenoten uit Parijs (1953) werd de Franse toonaangevende kunst geïntroduceerd. Een beeld dat later aan de hand van solotentoonstellingen verder werd verfijnd.

Uiteraard organiseerde De Wilde ook solotentoonstellingen van belangrijke kunstenaars in de collectie, onder meer van Carel Willink (1949), Herman Kruyder (1952), Raoul Dufy, Alfred Manessier (1955), Roger Bissière, Robert Delaunay, Fernand Léger (1957), Jean Bazaine (1958), Jean Dubuffet (1960), Karel Appel en Corneille (1961). Bijzonder waren ook de groepstentoonstellingen gewijd aan de artistieke ontwikkelingen in Parijs en Londen (i.e. Kompas I en Kompas II ). Deze reeks zou worden voortgezet door De Wildes opvolger Jean Leering. Dat gold tevens voor de groepstentoonstellingen gewijd aan Brabantse kunstenaars die vanaf 1953 plaatsvonden.

Zaaloverzicht Kompas I (1961) met werk van Jean Dubuffet

In 1963 werd de Wilde benoemd tot directeur van het Stedelijk Museum te Amsterdam. Bij zijn vertrek had het museum zijn provinciaal imago afgeschud en behoorde het tot de leidende Nederlandse musea. Het bezoekersaantal was sinds zijn aanstelling verzevenvoudigd, maar De Wilde zelf was de eerste die de stijgende publieke belangstelling relativeerde. Niet het publiek maar de kunst stond voorop, zo stelde hij nadrukkelijk bij zijn afscheid : ‘Want kunst is niet het mooie ding waarop het woord kunstgenot toepasselijk is, maar het is de reactie van de kunstenaar op de wereld om hem heen. Hij geeft die wereld een gezicht en maakt die wereld zichtbaar. Als het museum erin slaagt het kunstwerk die kans te geven, heeft het aan zijn taak voldaan’ (8).

Noten:

1. In zijn rede benadrukte De Wilde dat de plannen voor het verzamelen van oude kunst niet te realiseren waren. Kwaliteit diende altijd het uitgangspunt te zijn bij de opbouw van de verzameling. Bij  oude  kunst echter was kwaliteit onbetaalbaar :  Inleiding, gehouden door Mr. E.L.L. de Wilde op 18 October 1951 voor de leden van de Gemeenteraad, de Commissie van Toezicht en de Culturele Raad
2. Brief Commissie van Toezicht aan het College van B&W, 16-10-1951
3. Verordening op het Stedelijk Van Abbemuseum der Gemeente Eindhoven, 31-05-1955
4. Besluit aankoop Marc Chagall ‘Hommage à Apollinaire’ College van B&W, 31-03-1952
    Brief Marc Chagall naar aanleiding van aankoop, 30-01-1952
5. Commentaren aankoop Picasso
6. Brief E. de Wilde aan burgemeester H.A.M.T. Kolfschoten, 20-12-1955
7. Overzicht tentoonstellingen E. de Wilde Van Abbemuseum, 1946-1963
8. Afscheidstoespraak E. de Wilde voor de Eindhovense Museumkring, 29-08-1963 

Suggesties voor verder lezen:

• R. Pingen, Dat Museum is een Mijnheer (Amsterdam : Artimo, 2005), pp. 58-216
• J. Debbaut … [et al.], Een collectie is ook maar een mens (Eindhoven : Stedelijk Van Abbemuseum, 1999), pp. 13-47

Translation:

Museumhistory III: the museum policy of E. de Wilde (1946-1963)

    Towards a museum of modern art…

In July 1946 the 26 year lawyer Edy de Wilde (1919-2005) took over as the first post-war director of the Van Abbemuseum. Inspired by the optimistic-progressive  atmosphere of the reconstruction period and the ambition to make Eindhoven an urban centre of industry and technology, the municipality was determined to make the museum a more cultural impetus. Thus De Wilde had a fundamentally different position than his predecessor. Nevertheless he had difficulties to realize his artistic plans. Initially the resistance to his involvement with modern art was considerable.

Actually De Wilde established the foundations of the collection. In doing so he largely ignored the prewar collection, a total of roughly 70 paintings by predominantly Dutch artists. De Wilde considered it incomplete and of an inadequate quality. Times had changed in an artistic sense and in terms of appreciation. From the late forties on, the policy of the museum would become more and more identified with classic modern art and the contemporary avant-garde. In addition to this De Wilde underscored with that harsh judgment the fact that a new status for the museum would require a different vision as well as financial commitments. Though De Wilde’s original aim was to form a broad collection of modern Dutch art, this was adjusted in 1951. In his now  famous speech to the municipal council he then advocated the internationalization of the collection, with Expressionism as specialisation. Only in this way could the Van Abbemuseum set itself off from other Dutch museums. (1).

In pursuing that objective De Wilde had the support of the Advisory Committee, which was re-appointed in 1949 and included old members as A.M. Hammacher (Director Rijksmuseum Kröller-Müller) and H. Jaffé (Curator Stedelijk Museum). Less harmonious was the relationship with the Supervisory Board, which appeared to advocate the idea of a collection that would also include ancient art. The conflict reached its peak when this committee in 1951 voted to withdraw support for De Wilde’s policy because of the ‘one-sided’ acquisitions of modern art (2). Eventually the conflict was settled by the mayor and aldermen, but it was not until 1955 that an official statement defined the acquisition policy of the museum as being solely focused on modern art (3). After this a new Supervisory Board was also appointed that supported the artistic plans of De Wilde on the basis of conviction.

    Acquisitions: the completion of the core collection and more …

The acquisition of ‘Hommage à Apollinaire’ (1912) by Marc Chagall in 1952 can be seen as the starting point for the formation of the ‘core collection’: a small group of paintings, representative for the developments of Expressionism and Cubism (4). The collection of Cubist paintings had not been an option prior to this, but the acquisition of Hommage à Apollinaire brought that into the field of vision. Not only is this painting a highlight in the oeuvre of Chagall, but it can also be regarded as a key work within the collection. Within a very brief period of time De Wilde managed to collect a considerable number of modern classical masterpieces for his core collection, including paintings by Wassily Kandinsky, Oskar Kokoschka, Robert Delaunay, Piet Mondrian, Georges Braque and Juan Gris.

However, the acquisition of Pablo Picasso’s ‘Femme en vert’ (1909) led to public commotion, especially because of the sum of € 51,731 (114,000 guilders)(5). Nevertheless, early 1954 the municipal council allocated an extra credit in order to bring about the completion of the core collection and to finance the acquisition of Femme en vert. This was also the first proof that De Wildes cautious maneuvers – involving both a firm standpoint and a good sense of the local political situation – were beginning to yield results. De Wilde emphasized the fact that modern art was controversial, the museum was faced with a responsibility to mediate. (6).

As the core collection was beginning to take shape, De Wilde directed his attention to  the formation of a ‘transitional group’ between the core collection and contemporary art. This group also stands out by way of its high quality (including paintings by Pablo Picasso, Fernand Léger, Max Beckmann and Joan Miró). De Wilde didn’t neglected his great passion, the contemporary French painting. The lyrical-expressive work of Jean Bazaine became a ‘specialité de la maison’. Also paintings were acquired of Roger Bissière, Alfred Manessier and Serge Poliakoff. Art from Paris appeared to be setting the norm in the art world. From 1950 it was vitalized to an increasing extent by non-French artists. With acquisitions in the second half of the ’50s (including Antonio Saura, Hans Hartung and Pierre Alechinsky) the collection took a broader scope. In addition to works from the realm of Abstract Expressionism, also paintings were acquired by artists who led the way to Matter Art (Jean Dubuffet and Antoni Tapies).

With the collection of Dutch art, a solid foundation of mainly prewar art was formed (i.e. Charley Toorop, Henry Chabot and Piet Mondrian), while from the mid fifties onward, contemporary Dutch art was introduced (i.e Corneille, Karel Appel and Jaap Wagemaker). The guideline throughout all those years of acquiring foreign as well as Dutch art was the idea that only limitation and distinct choices could led to a consistent collection.

    Exhibitions

As far as the exhibition policy was concerned De Wilde took an equally gradual approach (7). Though the controversial exhibition Modern Masters (1947) formed a major exception, most of the exhibitions held prior to 1950 included only the work of Dutch artists. After that the exhibition policy became more international in scope. With group exhibitions as Modern French Religious Art (1951) and 11 contemporaries in Paris (1953) the leading French art was first introduced. That perspective was further refined on the basis of solo exhibitions.

De Wilde also organized solo exhibitions of important artists in the collection, including Carel Willink (1949), Herman Kruyder (1952), Raoul Dufy, Alfred Manessier (1955), Roger Bissière, Robert Delaunay, Fernand Léger (1957), Jean Bazaine (1958), Jean Dubuffet (1960), Karel Appel and Corneille (1961). Special mention should also be given to the group exhibitions dedicated to the artistic developments in Paris and London (i.e.  Kompas I and Kompas II). This series would be continued by De Wilde’s successor Jean Leering. That also applied to the group exhibitions dedicated to Brabant artists, held from 1953 onwards.

In 1963 De Wilde was appointed director of the Stedelijk Museum in Amsterdam. When he left the museum had lost its provincial identity and had become one of the leading museums of the Netherlands. The number of visitors had multiplied by seven since his appointment, but De Wilde himself was the first to put this increase into perspective. It was not the public, but the art which came first, as he stated on taking leave of the museum in August 1963: “For art is not the beautiful object for sheer enjoyment, but it is the reaction of the artist to the world around him. He gives that world a face, and he makes that world visible. If the museum succeeds in giving the artwork that chance, it has fulfilled its task“(8)).

 


 

Van Abbemuseum
This blog is a project of the Van Abbemuseum
Contact: webmaster@vanabbe.nl
VAM Library blog is proudly powered by WordPress
Entries (RSS)