Van Appel tot Zadkine…

Tuesday, April 24th, 2012

Van Appel tot Zadkine…

Toonaangevende hedendaagse kunstenaars correspondeerden met het museum bij de voorbereiding van hun tentoonstellingen of over de aankoop van een werk. In de serie Van Appel tot Zadkine… tonen we een kleine selectie van bijzondere archivalia en documenten uit het museumarchief die een beeld geven van de contacten met kunstenaars.

 


 

Wednesday, March 14th, 2012

Jörg Immendorff (9)

‘Hört auf zu malen’ (1966) van Jörg Immendorff werd aangekocht door directeur Rudi Fuchs in 1977 en geldt samen met ‘Höhere Wesen befahlen’ (1969) van Sigmar Polke en Markus Lüpertz ‘ tot een van de cruciale aankopen van dat jaar. Hij kocht de werken bij Galerie Michael Werner. Vooral de aankopen van Immendorff en Lüpertz waren belangrijk omdat deze de katalysatoren waren van wat Fuchs later een ‘vruchtbaar proces van gisting’ zou noemen, waarbij verschillende esthetische houdingen en tradities op elkaar inwerkten. Afgezien van de individuele kwaliteiten van de drie kunstwerken en de positie die ze innemen in de verschillende oeuvres, komen in deze groep ook op een mooie manier verschillende houdingen ten aanzien van de schilderkunst en de invloed daarop van de ‘buitenwereld’ tot uitdrukking.

Hört auf zu malen, 1966

Höhere Wesen befahlen, 1969

Eskalation dithyrambisch, 1973

Beschrijvingen van de artistieke carrière van Immendorff beginnen vaak met het schilderij ‘Hört auf zu malen’. Hij vervaardigde het werk toen hij nog een student was van Joseph Beuys aan de Düsseldorfse kunstacademie. De woorden ‘Hört auf zu malen’ zijn impulsief over het doek gekalligrafeerd. Daaronder is een kruis met bruine verf getekend die het bed en de hoed eronder als het ware wegstreept. De hoed van Beuys hangende aan het hoofdeinde van het bed. Immendorff maakte het werk uit onvrede met de schilderkunst in het algemeen en met de schilderijen die hij in die periode vervaardigde. ‘Hört auf zu malen’ kan gelezen worden als een protest tegen de pure schilderkunst waarin geen stelling wordt genomen. Zijn werk geeft geen antwoord, maar stelde provocerende vragen.
In zijn boek ‘Hier und Jetzt. Das tun was zu tun ist’, (1973) schrijft Immendorff over het werk: ‘In diesen Bild wollte ich mein Unbehagen über eine Malerei äussern, die sich selber genug ist und zu keinem Problem Stellung nimmt. Es ist gegen eine Malerei gerichtet, die belieblig zu deuten ist. Ist diese Absicht ohne Kommentar zu erkennen? – Mann muss doch annehmen, ich wollte die Malerei überhaupt abschaffen. Auch ohne Kommentar bezieht dieses Bild eine Position. Die Position der unklarheit. Mein Wollen war nicht entscheidend, sondern das Ergebnis.’ (1)

De consequentie die Immendorff uit deze stelling trekt resulteert in een provocatieve vorm van performance: de ‘agit-prop achtige’ Lidl-Aktionen.
Met vrienden en mede-studenten van Joseph Beuys aan de kunstacademie hield Immendorff kritische discussies over zijn ‘baby art’. In 1968 besloot hij de Lidl-Akademie op te richten. Het woord Lidl werd ontleend aan het geluid van een rammelaar van een baby. Met de term Lidl – evenals DADA afkomstig dus uit de kindertaal – werd regressie gebruikt als een vorm van cultureel protest. Ook de kinderlijke verbasteringen in taal als ‘Teine Tunst Machen’ en ‘Bä Tunst’ verwijzen naar deze vorm van protest. De baby was Lidl’s politieke paradigma en het spel het artistieke middel.
De Lidl-Akademie groeide uit tot een plek voor actie. Een plaats waar schilders, activisten, schrijvers en filmmakers hun werk toonden. De basisgedachte achter Lidl was de omwenteling van de maatschappij door kunst. De leden waren intensief betrokken bij de kraakbeweging en demonstreerden tegen de torenhoge huren, woningschaarste en het ontbreken van atelierruimtes.

Voorstel Lidl-activiteit, 1969

Voorstel Lidl-activiteit, 1969

 

Draaiboek, 1969

Draaiboek, 1969

De meeste LIDL-activiteiten trachtten kunst en leven dichter bij elkaar te brengen. Op 19 december 1969 trad Immendorff met Chris Reinecke van de Lidl-Akademie op in het vernieuwde Globetheater van de Stadsschouwburg te Eindhoven met de Lidl-performance ‘Liebeserklärungen’. Deze z.g. Lidl-activiteiten waren ludieke en cynische performances die werden uitgevoerd met kinderlijke middelen. Het decor werd vaak gevormd door schilderijen met dikwangige baby’s zoals het schilderij uit de Van Abbe-collectie ‘Bä Tunst’ uit 1966 en muurkrantachtige woord-beeld schilderijen, die verwantschap vertonen met ‘Hört auf zu Malen’. Gestuurd door de opvatting dat het theater aan het publiek toebehoort verdeelde hij het podium in zestien gelijke vierkanten en begon deze uit te zagen om ze vervolgens aan het publiek uit te delen. Toen de directie in Eindhoven doorkreeg hoe de gloednieuwe vloer werd behandeld met hamer en beitel werd er ingegrepen en de performance voortijdig afgebroken.

Optreden Lidl-Akademie in Eindhoven, 1969 (Foto: Pieter Boersma)

Optreden Lidl-Akademie in Eindhoven, 1969 (Foto: Pieter Boersma)

Optreden Lidl-Akademie in Eindhoven, 1969 (Foto: Pieter Boersma)

In 1981 vond Immendorff’s solotentoonstelling ‘Pinselwiderstand’ in het van Abbemuseum plaats. Rudi Fuchs kaartte hiermee een dilemma aan. Aan de ene kant werkten kunstenaars aan het formele modernistische onderzoek dat zou moeten leiden tot een pure schilderkunst. Aan de andere kant opereerden de meer subversieve kunstenaars die ageerden tegen de stilistische dogma’s en werkten met duidelijk politieke boodschappen. In het centrum van de polemiek stond ‘Pinselwiderstand’, een presentatie met meer dan zeventig tekeningen, schilderijen en aquarellen. Bij deze tentoonstelling werd een boek gepubliceerd dat een overzicht bevatte van de LIDL-activiteiten uit de periode 1966-1970. In zijn tekst voor het vouwblad benadrukte Fuchs dat voor de opkomst van de moderne kunst de schilderkunst werd gebruikt als visuele propaganda voor ideeën van politieke-sociale en godsdienstig-culturele aard. Door het modernisme was de nadruk komen te liggen op artistieke problemen, waardoor het politieke standpunt in het werk werd geneutraliseerd. De analyse van Fuchs in het vouwblad leidde tot commentaar vanuit de kunstwereld. De discussie spitste zich toe op de vraag of Immendorff erin slaagde zijn politieke stellingname in evenwicht te brengen met een nieuwe esthetiek.

 

Opening Pinselwiderstand. vlnr.: Immendorff, Martin Visser en Michael Werner

Fuchs’ analyse in het vouwblad leidde vooral bij criticus Philip Peters tot kritiek. Hij betoogde dat Immendorffs stilistische motieven wel degelijk samenhingen met zijn ideologische motieven en dat Fuchs in die zin een schijntegenstelling creëerde. Een meer interessante vraag volgens Peters was of Immendorff erin slaagde om zijn politieke stellingname in evenwicht te brengen met een schilderkunstige vorm.

Noten:

1. J. Immendorff, Hier und Jetzt : Das tun, was zu tun ist. Auf welcher Seite stehst Du, Kulturschaffender? Materialien zur Diskussion : Kunst im politischen Kampf (Köln : Gebr. König, 1973) p. 33

Literatuur:

W.M. Faust, G. De Vries, ‘Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart’ (Köln, 1982)
R. Fuchs in vouwblad ‘Jörg Immendorff : Pinselwiderstand’, Eindhoven, 1981
P. Peters, ‘De overtuigende ingewikkeldheid van Jörg Immendorff’, in: De Tijd,15 mei 1981 Catalogus ‘Jörg Immendorff: LIDL 1966-1970’, Eindhoven, 1981

Translation:

‘Hört auf zu malen ‘ (1966) by Jörg Immendorff was purchased by director Rudi Fuchs in 1977. Together with ‘Hohere Wesen befahlen’ (1969) by Sigmar Polke and Markus Lüpertz ‘Eskalation Dithyrambisch’ (1973 ) the painting is one of the crucial purchases of that year. All were bought at the German Galerie Michael Werner. Especially the two purchases of Immendorff and Lüpertz were important because they became the catalysts of what Fuchs would later call ‘a fruitful process of fermentation’, in which different aesthetic attitudes and traditions interacted. Apart from the individual qualities of the three art works and the position they occupy in the various body of works of the artists, they give the opportunity within this group to show in a clear way the different attitudes towards painting and the influence of the ‘outside world’ in their expression.

Descriptions of the artistic career of Immendorff often start with the painting ‘Hört auf zu malen’ [stop painting]. He produced the work during the time he was a student of Joseph Beuys at the Düsseldorf Art Academy. The words ‘Hört auf zu malen’ are calligraphed on the canvas in an impulsive way. In the center of the painting a cross is shown in brown paint, as if the artist wanted to erase the bed and the hat, which is hanging on the head end of the bed. The bed and hat were references to his teacher Beuys. Immendorff painted the work out of dissatisfaction with painting in general and the paintings he produced in that period. ‘Hört auf zu malen’ can be read as a protest against pure painting in which no position is taken. His work does not answer any questions, but provokes them.
In his book, ‘Hier und Jetzt. Das zu tun, was zu tun ist’ [Here and Now. To do that what has to be done] (1973) writes Immendorff the following about this work: In this work I wanted to show my dissatisfaction with painting, which only refers to itself and doesn’t take a stand towards any problems raised. Against a way of painting wichich is easy to explain. Is this reason recognizable without explanation? – One could think I wanted to stop painting completely. Also without comments this painting takes a stad. The position of indistinctness. My wish was not decisive, but the result. (1)

The consequence of this theorem resulted in a provocative form of performance: his ‘Fluxus like’ Lidl Aktionen.
With friends and fellow students of Joseph Beuys at the Academy Immendorff held critical discussions about his ‘baby art’. In 1968 he decided to create the Lidl Academy. The word Lidl was derived from the sound of a rattle from a baby. With the term Lidl – as the term DADA also coming from the child language – regression was used as a form of cultural protest. The childlike corruptions in language as ‘Teine Tunst Machen’ and ‘Bä Tunst’ refer to this form of protest. The baby was Lidl’s political paradigm and the game its artistic means.
The Lidl Academy became a place for action. A place where artists, activists, writers and filmmakers showed their work. The basic idea behind Lidl was the revolution of society through art. The members were heavily involved in the squatters’ movement and demonstrating against the skyrocketing rent, housing shortages and lack of studio spaces.

Most LIDL activities sought to bring art and life closer together.
On December 19, 1969 Immendorff joined with Chris Reinecke of Lidl Academy in the new Globe Theatre City Theatre in Eindhoven with Lidl performance ‘Liebeserklärungen’. These so-called Lidl activities were fun and cynical performances that were conducted with childish means. The decor was often shaped by paintings with babies like the painting from the Van Abbemuseum collection ‘Bä Tunst’ from 1966 and wall poster -like word – image paintings, which show affinity with ‘Hört auf zu Malen’. Guided by the belief that the theatre belongs to the public, he divided the stage into sixteen equal squares and began to saw them and giving the pieces to the public. When the management in Eindhoven realised that the brand new floor was treated with hammer and chisel the performance was immediately aborted.

In 1981 Immendorff ‘s solo exhibition ‘Pinselwiderstand’ in the Van Abbemuseum took place. With this show director Rudi Fuchs raised a dilemma. On the one hand there were artists working with the modernist formal investigation that should lead to pure painting. On the other hand the more subversive artists who reacted against stylistic dogmas and worked with clear political messages were working. Pinselwiderstand, a presentation with more than seventy drawings, paintings and watercolors, stood in the middle of this controversy. For this exhibition, a book was published which contained a summary of the LIDL activities from the period 1966-1970.
In his text in an accompanying folder to ‘Pinselwiderstand’, Fuchs stressed that with the emergence of modern art, painting was used as visual propaganda for political, religious, social and cultural ideas. Through modernism the emphasis now lay on artistic problems, thereby neutralising the political standpoint in the work.
Fuchs’ analysis in the folder led to comment from the art world. The discussion centred on the question whether Immendorff had succeeded in balancing his political standpoint with a new aesthetic.

Fuchs’ analysis in the folder led to a comment by critic Philip Peters in ‘De Tijd’. He argued that Immendorff’s stylistic motifs were indeed linked with its ideology and that Fuchs in this sense created an apparent contradiction. A more interesting question according to Peters was if Immendorff managed to bring his political position in equilibrium with the paintery form.

Notes :

1. J. Immendorff, Hier und Jetzt : Das tun, was zu tun ist. Auf welcher Seite stehst Du, Kulturschaffender? Materialien zur Diskussion : Kunst im politischen Kampf (Köln : Gebr. König, 1973) p. 33

Literature :

W. M. Faust , G. De Vries, ‘Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart’, Cologne, 1982
R. Fuchs in leaflet ‘Jörg Immendorff : Pinselwiderstand’, Eindhoven, 1981
P. Peters, ’The compelling complexities of Jörg Immendorff ‘, De Tijd, May 15, 1981 Catalogue ‘Jörg Immendorff : LIDL 1966-1970′, Eindhoven , 1981

 

 


 

Tuesday, March 13th, 2012

Hans Haacke (8)

The social forces that have an effect on the art world naturally are the same social forces that affect everything else in the country, and in the world”.

De kunstenaar Hans Haacke (Keulen 1936, sinds 1965 woonachtig in New York) is een kunstenaar met een uitgesproken sociaal-politieke stellingname en geldt in dat opzicht als rolmodel voor hedendaagse geëngageerde kunstenaars. Als protagonist van de institutionele kritiek verpersoonlijkt hij de kritische verhouding tot de kunstwereld.

In het museumarchief vinden we al vroeg zijn naam. Museumdirecteur Harald Szeemann van Kunsthalle Bern – bekend van de experimentele tentoonstelling ‘When attitudes become form’ – werkte vanaf 1969 met zijn eigen ‘Agentur für Geistige Gastarbeit’ aan een tentoonstelling ‘La Rue’ voor Les Halles in Parijs. Naast de straat als bron van inspiratie wilde hij ook aandacht besteden aan de straat als terrein voor artistieke actie. De naam van Hans Haacke kwam ook voor op de lijst van kunstenaars die vanwege hun ‘houding’ zouden passen in deze presentatie. Directeur Jean Leering werkte samen met Szeemann aan dit concept. Leering prefereerde evenwel dat niet de kunst maar de straat zelf het belangrijkste thema werd. In 1971 scheidden hun wegen en Leering werkte het concept voor het Van Abbemuseum verder uit met een kleine groep. Het zou uiteindelijk resulteren in de thematentoonstelling ‘De Straat’. Er zou echter geen enkele kunstenaar betrokken worden omdat Leering het accent verschoof van het individu naar het collectief en naar de naar de problematiek die aan het gebruik en de vormgeving van de straat was verbonden.

Brief Szeemann aan Leering (29-01-1970) met namenlijst 'La Rue'

Brief Szeemann aan Leering (29-01-1970) met namenlijst 'La Rue'

Brief Szeemann aan Leering (29-01-1970) met namenlijst 'La Rue'

Op 24 november 1976 lanceerde directeur Rudi Fuchs zijn plannen voor het aankoopbeleid. (1) Hij formuleerde zeven verschillende groepen kunstenaars. Groep zeven (de conceptuele kunst) bevatte de naam van Hans Haacke. Fuchs achtte deze groep op dat moment nog belangrijker dan de Duitse kunst : “Mijns inziens gaat het hier om de meest fundamentele ontwikkeling in de hedendaagse kunst; aankopen op ruime schaal is hier geboden”. Hoewel Fuchs veelal niet wordt geassocieerd met politiek geëngageerde kunst is het een misvatting dat hij daarin niet geïnteresseerd zou zijn. Hij was een liefhebber van de conceptuele kunst waarin institutionele, maatschappelijke en sociale kritiek doorklonk. Zo was in 1978 Haacke’s werk ‘Seurat’s ‘Les Poseuses’ (kleine versie), 1888-1975’ door hem aangekocht. (2)

Seurat’s ‘Les Poseuses’ (kleine versie), 1888-1975, 1975

Dit werk toont in 14 panelen de sociaal-economische positie van de opeenvolgende eigenaren van het schilderij van Seurat. Met behulp van slechts enkele vellen bedrukt papier en een aantal lijsten levert het werk een perfect ingekapselde geschiedenis van de distributie van kunst en de economische veranderingen uit de late 19e tot in de late 20e eeuw. Het geweld van het tijdperk is aanwezig tussen de regels door. Het is echter aan de kijker overgelaten om tussen de regels te lezen en conclusies te trekken. Het werk is een vooruitwijzing naar Haacke’s onderzoek naar machtsstructuren en sociale systemen binnen instellingen als musea. Hij stelt daarin de autonomie van het kunstwerk ter discussie. Tevens vestigt hij de aandacht op de mogelijkheden tot verandering van het object, afhankelijk van contextuele voorwaarden en begrenzingen.

Zaaloverzicht solotentoonstelling Hans Haacke, 1979

Zaaloverzicht solotentoonstelling Hans Haacke, 1979

Brief H. Haacke aan J. Debbaut, 25-09-1978

Brief H. Haacke aan J. Debbaut, 25-09-1978

 

Bij gelegenheid van zijn solopresentatie in 1979 maakte Haacke twee werken waarbij Philips op de korrel werd genomen en de politiek van multinationals in lage lonen landen aan de kaak werd gesteld. ‘De oneindige dankbaarheid’ (1978) is een Perzisch wandtapijt met Philips-logo en Arabisch schrift. In deze aan een advertentie in de Perzische krant ‘Kayhan’ (5 maart 1975) ontleende tekst sprak Philips zijn dank uit jegens zijne ‘keizerlijke majesteit, de Sjah van Iran’, die met de proclamatie van de Iraanse Herrijzenispartij de nationale eenheid veilig zou hebben gesteld. ‘De oneindige dank’ werd echter ingehaald door de actualiteit. Een week voor de opening van de tentoonstelling werd de Sjah van Perzië afgezet.

Hans Haacke : 'De oneindige dankbaarheid’, 1978

Het tweede Eindhovense werk is ‘Toch denk ik, dat U mij niet de juiste motieven toeschrijft’ (1978-79). Het bestaat uit een drieluik met lichtbakken. Het middenluik bevat het portret van Frits Philips. In de onder het portret gemonteerde tekst (ontleend aan zijn autobiografie ’45 Jaar met Philips’ ) beweert Philips dat hij niet zozeer de ‘man van het kapitaal’ is maar dat hij ‘in werkelijkheid’ beoogt om mensen de mogelijkheid te geven zich in vrijheid te ontwikkelen, kansen te creëren en verantwoordelijkheid te dragen. Op de twee andere lichtbakken zijn foto’s gemonteerd met Philips werknemers uit Zuid-Afrika en citaten van o.a. Jan Timmer (directeur Philips Zuid-Afrika) die Philips’ uitspraak in een schril daglicht plaatsen.

Hans Haacke : 'Toch denk ik, dat U mij niet de juiste motieven toeschrijft’, 1978-79. Installatie 'Kunst in Europa na '68, S.M.A.K. Gent

Haacke onderzoekt nog steeds hedendaagse politieke kwesties en ondervraagt de praktijken van multinationals als Philip Morris, Mobil Oil, Mercedes-Benz en Deutsche Bank. Hij toont daarmee de achilleshiel en afhankelijkheid van de kunstwereld van deze mecenassen. Haacke was nooit zo naïef om te verwachten dat er enige verandering door zijn projecten zou worden bewerkstelligd. Het openbaren van mechanismen en het stellen van vragen op de juiste plek en het juiste moment maakt hem tot een gedegen provocateur die gemene speldenprikken kan uitvoeren.

Brief Haacke aan Fuchs, 27-07-1980. Beheersarchief 1980-1989, inv. nr. 14

 

Brief Haacke aan Fuchs, 27-07-1980. Beheersarchief 1980-1989, inv. nr. 14

 

Brief Haacke aan Fuchs, 27-07-1980. Beheersarchief 1980-1989, inv. nr. 14

Zijn cultuurpolitieke betrokkenheid spreekt ook uit een brief aan Rudi Fuchs uit 1980. Daarin trekt hij met name de opvattingen in twijfel van kunstenaars als Anselm Kiefer, Georg Baselitz en Markus Lüpertz. De emotionele brief werd gestuurd naar aanleiding van de openlijke verdediging van deze nieuwe Duitse schilderkunst door Fuchs in ‘Der Spiegel’. (3) Fuchs verdedigde daarin de aanwezigheid van Baselitz en Kiefer in het Duitse paviljoen van de Biënnale van Venetië in 1980.

Georg Baselitz, Biënnale van Venetië, 1980

Haacke vond het ongepast om de zwaar beladen thematiek uit de Germaanse mythologie en Duitse geschiedenis zonder kritische noot te gebruiken. Hij twijfelt aan de juiste bedoelingen van de kunstenaars, ondervraagt de ‘Duitse groet’ van het beeld van Baselitz en de ideologische boodschap in Kiefers’ schilderijen door een exposé te geven van de gevaren bij het gebruik van motieven uit de Duitse geschiedenis als excuus voor zuivere schilderkunst.
Fuchs zag in Kiefer, Baselitz en andere neo-expressionisten (zoals Markus Lüpertz) een generatie die brak met de traditie van de modernistische avantgarde. In 1979 werd een grote tentoonstelling in het museum gewijd aan het werk van Kiefer. Fuchs presenteerde Kiefers schilderijen als een nieuwe vorm van historieschilderkunst. Vanwege de mythologische en historische onderwerpen in het werk had Fuchs bij de tentoonstelling een leestafel ingericht met achtergrondinformatie over de Germaanse mythologie, zonder daarbij expliciet op het fascistische verleden van Duitsland te wijzen.
De kritiek van Haacke op Fuchs stond niet los van de discussie elders. Vooral kunstcriticus Benjamin H. Buchloh stond zeer kritisch tegenover de Duitse neo-expressionisten. Hij vroeg zich af of deze schilders de ideologische gevolgen van een autoritair wereldbeeld ontmantelden of juist weerspiegelden. (4) Ook Thomas Lawson (redacteur van o.a. Real Life Magazine) was fel gekeerd tegen deze Duitse kunst. De geschiedenis van de schilderkunst was volgens hen vervat in waarden als artistieke originaliteit, zeldzaamheid van het object en de schoonheid van het object. De terugkeer van de schilderkunst in het centrum van de kunstwereld door de neo-expressionisten was een symptoom van een neo-conservatieve beweging. Douglas Crimp – vrijwel de eerste criticus die de terugkeer van de schilderkunst afkeurde – stelde dat gevestigde orde economisch had geïnvesteerd in de stabiliteit van de traditionele esthetische categorieën als schilderkunst en beeldhouwkunst. Iets wat de minimal en conceptuele kunstenaars van de jaren 60 en 70, waartoe ook Haacke werd gerekend, al achterhaalden door weerstand te bieden aan elke categorisering. De brief van Hans Haacke geeft ons de mogelijkheid om de politieke en sociaal-economische context van de ontvangst van de Duitse kunst opnieuw te bestuderen, los van de formele en esthetische elementen.

Fuchs werd verweten dat hij een omslag zou hebben gemaakt van de minimal art en de conceptuele kunst naar de Duitse schilderkunst. In een interview met Frank Lubbers en Jaap Guldemond ontkende hij dit: ‘Ik ben gewoon al die jaren doorgegaan. [...] Ik denk dat zowel Sol LeWitt en Donald Judd als Baselitz en Lüpertz, onafhankelijk van elkaar, heel goede kunstenaars zijn. Kwaliteit staat los van stijl en je moet door die identificatie met stijl heenkijken. Daar heb ik met tentoonstellingen natuurlijk bewust op ingespeeld, ook wel om die twee ‘kampen’ bij elkaar te brengen. Zo leek het me interessant om een tentoonstelling te maken met Baselitz en Buren. Dat was in 1981. Ik dacht: ‘Als ze samen hier zijn, die paar dagen, raken ze vast en zeker aan de praat.’ Die twee hebben geen woord met elkaar gewisseld’. (5)

In 1993 zou Hans Haacke ook in het Duitse paviljoen in Venetië worden uitgenodigd en afrekenen met de beladen historie ervan.

Hans Haacke, ‘Germania’, Biënnale van Venetië, 1993

In de installatie Germania werd de marmeren vloer van het paviljoen opgebroken als referentie aan de wens van Hitler om het toenmalige paviljoen te verbouwen naar de architectuurideologie van Nazi Duitsland. Het zou een van Haackes meest monumentale en emotionele installaties worden.

Noten:

(1) R. Fuchs, ‘Ontwerp aankoopbeleid voor de komende jaren’, bijlage bij vergadering Commissies van Toezicht en Advies, 24-11-1976. VAM Beheersarchief 1936-1979 , inv.nr. 234
(2) Seurat’s ‘Les Poseuses’ (kleine versie), 1888-1975, 1975, 14 panelen, elk 50,8 x 76,2 cm, en een kleurenreproductie van ‘Les Poseuses’, maat van het origineel plus lijst 59,3 x 69,2 cm; alle in smalle zwarte lijsten, onder glas. Kleurenreproductie: Dia Blauel, München.
Voor het eerst tentoongesteld in de eenmanstentoonstelling in John Weber Gallery, New York. Editie van 3.
(3) R. Fuchs, ‘Die Kritik riecht Blut und greift an’, Der Spiegel, 23-06-1980
(4) B. Buchloh, ‘Figures of authority. Cyphers of regression. Notes on the return of representation in European painting’, October, (1981) 16, pp. 39-68
(5) J. Guldemond, F. Lubbers, ‘Een collectie is ook maar een mens’, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1999, p. 105

Suggesties voor verder lezen:

‘Hans Haacke. Volume I’, tent. cat. Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum ; Oxford, Museum of Modern Art, 1978
‘Hans Haacke. Volume II’, tent. cat. Londen, Tate Gallery ; Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1984
Red. M. Flügge, R. Fleck, ‘Hans Haacke. Wirklich, Werke 1959-2006’, Berlijn, Akademie der Künste ; Hamburg, Deichtorhallen, 2006

Translation:

From Apple to Zadkine …

Hans Haacke (8)

The social forces that have an effect on the art world naturally are the same social forces that affect everything else in the country, and in the world”.

Hans Haacke (b. 1936 Cologne 1936, lives and works in New York) has been a central figure within the field of institutional critique for the past 40 years, influencing subsequent generations of artists concerned with art’s role within social, economic and political power structures.

In the Van Abbemuseum archives Haacke’s name first appears in relation to Harald Szeemann, curator of the seminal exhibition ‘When Attitudes Become Form’ (1969). Szeemann was then working as ‘Agentur für Geistige Gastarbeit’ on the exhibition ‘La Rue’ for Les Halles in Paris. In addition to thinking of the street as a source of inspiration, Szeemann wanted to examine the street as a site for artistic action. The then director of the Van Abbemuseum Jean Leering invited Szeemann to develop this concept for the museum with Hans Haacke appearing on the provisional list of artists for the project. However, Leering opted to focus on the street itself as the main theme of the exhibition and subsequently, in 1971, he and Szeemann split. Leering went on to develop the concept further for the Van Abbemuseum, eventually leading to the exhibition ‘The Street’. There were no artists involved directly in the exhibition – Leerings attention had shifted from individual artists to collective action and to the conditions inherent in the use and design of the street.

On November 24, 1976 Director Rudi Fuchs published his plans for the collection, based around seven groups of artists (1). Group seven was dedicated to conceptual art and featured Hans Haacke. Fuchs considered this group of up most importance. He writes: “I believe this involves the most fundamental development in contemporary art; purchases should be widely honored.” Although Fuchs is rarely associated with politically engaged or socially informed art practice he was an advocate of institutional critique and social criticism deployed through a conceptual framework. In 1978 Haacke’s work ‘Seurat’s ‘Les Poseuses’ (small version) 1888-1975’ was purchased by Fuchs (2). The 14 panels of this work address the social-economic position of the successive owners of the Seurat painting. Using just a few sheets of paper and a series of lists the work looks at the distribution processes of art and the economic changes of the late 19th to late 20th century. ‘Seurat’s ‘Les Poseuses’ can be seen as a pre-cursor to Haacke’s research into power structures and social systems within institutions such as museums where he questions the notion of the autonomous artwork. 
On the occasion of his solo exhibition at the Van Abbemuseum in 1979 Haacke produced two works that commented on the Eindhoven-based Philips and the politics of multinational companies in low wage countries. ‘Everlasting Gratitude’ (1978) is a Persian tapestry with features a Philips logo alongside Arabic text. The text, which read ‘Philips of Iran expresses its everlasting gratitude to His Imperial Majesty, the Shah of Iran, who secured national unity by founding the Iranian Resurgence Party’ was borrowed from a Philips advertisement in the Persian newspaper ‘Kayhan’, March 5, 1975 where the company expressed their gratitude towards the Shah of Iran who, with the proclamation of the founding of the Iranian Resurgence Party, secured national unity. However, ‘Everlasting Gratitude’ was overtaken by real events. A week before the opening of the exhibition the Shah of Persia was finally dethroned.

The second new work in the show was ‘But I think you Question my Motives’ (1978-79). It consists of a triptych of lightboxes with the portrait of Frits Philips at its’ centre. In the text below the portrait, which is taken from his autobiography ’45 Years with Philips’, Philips claims he was not so much the man driven by capital, but that he intended to give people the freedom to develop as much as possible, to create opportunities and to take initiative. In the two other two panels, juxtaposing this text are images of Philips workers from South Africa and they include quotes from the Director of Philips South Africa (i.c. Jan Timmers) that places the text of Philips within a completely different light.

Haacke examines contemporary political issues, questioning the practices of multinationals such as Philip Morris, Mobil Oil, Mercedes-Benz and Deutsche Bank. He exposes the dependence of the art world on private patronage and interests. Haacke’s work has never claimed to solicit change. Rather, he is interested in drawing our attention to mechanisms and power structures that are at play. 

 His involvement with political culture is reflected in a letter to Rudi Fuchs in 1980. In the letter he expresses doubts about artists such as Anselm Kiefer, Georg Baselitz and Markus Lüpertz. The emotional letter was sent in response to the defence of the new German painting by Fuchs in ‘Der Spiegel’ (3), where he defended the presence of Baselitz and Kiefer in the German pavilion at the Venice Biennale in 1980.

Haacke found difficulty in the work of Kiefer and Baselitz drawing on weighty themes from Germanic mythology and history without a critical stance. He doubts the intentions of the artists, interrogating the ‘German greeting’ in the sculpture of Baselitz and the ideological message in Kiefer’s paintings by indicating the dangers in the use of motifs from German history as an excuse for pure painting.

Fuchs saw Kiefer, Baselitz and other neo-expressionists (such as Markus Lüpertz) as a generation that broke with the tradition of the Modernist Avant-Garde. In 1979 a major exhibition at the museum was dedicated to the work of Kiefer where Fuchs presented the German’s works as a new form of history painting. In the exhibition Fuchs made a reading table with information for the viewer on Germanic mythology, omitting references to the country’s fascist past.

Haacke’s criticism of Fuchs and, by inference, contemporaneous German painting was echoed at the time by art critic Benjamin H. Buchloh. Buchloh suggested that rather than dismantling or opposing an authoritarian worldview, new German painting propagated it through another guise (4). Even Thomas Lawson (editor of ‘Real Life Magazine’) was strongly opposed to this new German art. The history of painting was steeped in the idea of artistic originality, the rarity and the beauty of the object. The return of painting to the ‘center’ of the art world by the neo-expressionists was, he argued, a symptom of neo-conservativism. Douglas Crimp – amongst the first critics to denounce the return of painting – suggested that the establishment economically invested in the stability of the traditional aesthetic categories such as painting and sculpture, something the minimal and conceptual artists of the 60 and 70, including Haacke, who defied categorization, had made obsolete. Hans Haacke’s letter enables us to explore again the political and social-economic context of the reception of German art, independent from its formal and aesthetic elements.

Fuchs was largely derided for switching his allegiances from minimal and conceptual art to German painting. In an interview with curators Frank Lubbers and Jaap Guldemond he denied this. ”I just followed my own policy all those years. [...] I think both Sol LeWitt and Donald Judd are as good as Baselitz and Lüpertz. Quality is independent of style and one has to look through this identification with style. Of course I have played with this in my exhibitions to put the two ‘camps’ together. Thus it seemed interesting to me to make an exhibition with Baselitz and Buren at the same time. That was in 1981. I thought: “If they are together here, these few days, they certainly would talk together.” They never exchanged a word” (5).

In 1993 Hans Haacke was invited to represent Germany at the Venice Biennial. Haacke’s contribution was to destroy the marble floor of the pavilion and to emblazon the word Germania – Hitler’s word for Nazi Berlin – on the wall. Haacke’s defiant act was a reference to the fascist leader’s own wish to rip up the pavilion and instill it with the ideology of Nazi Germany. It would become one of Haacke’s most monumental and emotional installations, questioning art’s role within the formation of national identities and ideologies.

Notes:

(1) R. Fuchs, ‘Ontwerp aankoopbeleid voor de komende jaren’, attachment to the meeting of the Supervisory Board and Advisory Committee, 24/11/1976

(2) Seurat’s’ La Poseuses’ (small version), 1888-1975, 1975, 14 panels, each 50.8 x 76.2 cm., and a color reproduction of ‘Les Poseuses’, size of the original 59.3 x 69.2 cm.; all in narrow black frames, under glass. Color reproduction: Dia Blauel, Munich.
For the first time exhibited in the one-man exhibition at John Weber Gallery, New York. Edition of 3.
(3) R. Fuchs, ‘Die Kritik riecht Blut und greift an’, Der Spiegel, 06/23/1980
(4) B. Buchloh, ‘Figures of authority. Cyphers or regression. Notes on the Return of Representation in European Painting, October, (1981) 16 pp. 39-68
(5) J. Guldemond, F. Lubbers, ‘Een collectie is ook maar een mens’, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1999, p. 105

 

 


 

Monday, February 6th, 2012

Douglas Gordon (7)

De Vonderweg – een voormalige bedrijfswinkel van Philips – bood met haar 1.200 vierkante meter een tentoonstellingsoppervlakte, industriële uitstraling en het ontbreken van daglicht een mogelijkheid bij uitstek voor kunstenaars die veelal procesmatig of audiovisueel werk maakten. (1) De eerste museale solotentoonstelling van de Schotse kunstenaar Douglas Gordon (Glasgow 1966) in het najaar van 1995 past in dit kader. (2) Bij de tentoonstelling werden in de ruimte op monitoren en videoschermen tapeloops geprojecteerd van een spartelende, op zijn rug liggende vlieg, en fragmenten van een medische demonstratiefilm die de grimassen van een man toonde die in een shock geraakt door een tekort aan insuline. Deze beelden van fysieke en mentale onmacht, van gemoedtoestanden die leken te variëren van pijn tot extase vonden hun tegenhanger in de welhaast weldadige installatie ‘Something between your mouth and my ear’ (1994). Een blauwe kamer waarin dertig popsongs uit Gordon’s geboortejaar klonken. Dit was de muziek die zijn moeder had gehoord toen zij zwanger was en die de kunstenaar op een of andere wijze zouden hebben beïnvloed.

Blauwe kamer : 'Something between your mouth and my ear’ (1994)

Blauwe kamer : 'Something between your mouth and my ear’ (1994)

 

The final playlist is:

the kids are alright – the who
rum, turn, rum – the byrds
I am a rock – simon & garfunkel
monday, monday – the mamas & papas
god only knows – the beach boys
Fm a believer – the monkees
here, there and everywhere – the beatles
I want you – bob dylan
5d – the byrds
the sun ain’t gonna shine anymore – the walker brothers
homeward bound – simon & garfunkel
last train to clarksville – the monkees
I’m only sleeping – the beatles
sunny aftemoon – the tanks
pretty flamingo – manfred mann
roadrunner – junior walker
paint it black – the rolling stones
summer in the city – the lovin’ spoonful
my generation – the who
all or nothing – the small faces
she said – the beatles
8 miles high – the byrds
19th nervous breakdown – the rolling stones
sha la la la lee – the small faces
wild things – the troggs
we’ve gotta get outta this place – the animals
making time – the creation
substitute – the who
under my thumb – the rolling stones
out of time – chris farlowe

Zaaloverzicht solotentoonstelling Douglas Gordon, 1995

 

Zaaloverzicht solotentoonstelling Douglas Gordon, 1995

 

Zaaloverzicht solotentoonstelling Douglas Gordon, 1995

 

Sommige bezoekers vonden na de opening in hun jas in de afgesloten garderobe een dia met een filmstill van een man die behept lijkt te zijn met paranormale gaven en die dreigend op je af lijkt te komen met grote vooruitgestoken handen: ‘Pocket Telepathy’ getiteld.

Pocket Telepathy

 

Douglas Gordon gebruikt tekst, muziek en film- en videobeelden in zijn werk. Aanvankelijk gebruikt hij fragmenten van bestaande films, die hij vervreemdt door het gebruik van slow-motion, versnelling [fast forward] of dubbelzijdige vertoningen.

Filmfragment ’24 Hour Psycho’, 1993

 

Een voorbeeld hiervan is zijn beroemdste werk ‘24 Hour Psycho’ uit 1993 waarin hij door gebruik te maken van extreme vertraging de herinnering en herkenning van Hitchcocks ‘Psycho’ weet te saboteren. Op deze manier tracht hij oude filmfragmenten te reactiveren. Hij biedt ze op ‘neutrale‘ wijze aan; toch kunnen ze hevige emoties of andere associaties oproepen.

Voortdurend worden moralistische criteria als goed en slecht ondervraagt. Hij doet dit op een suspenseachtige manier en weet zo het privédomein van de toeschouwer binnen te dringen, soms zelfs zover dat het een gevoel van onbehagen en zelfs angst oplevert. Een aantal van de gasten op de opening reageerden geschrokken op de vondst in hun jaszak. Hoe kon iemand bij hun jas geraken en er iets in verstoppen in een bewaakte garderobe? Wiens eigendom was de gevonden dia? Wat voor een griezel stond erop? Wat had dit te betekenen? Bijna niemand ervoer het als een leuk cadeautje, sterker nog, het museum werd herhaaldelijk gebeld om opheldering te vragen.

Douglas Gordon is vooral geïnteresseerd in de manier waarop de mens betekenis toekent aan een bepaalde gebeurtenis, hoe bepalend de context is, als ook de sturing van de eigen geest onder invloed van de herinnering. Het geheugen en het vermogen van de geest om betekenis te scheppen waar die ogenschijnlijk niet te vinden is en betekenis te wissen wanneer de werkelijkheid ondraaglijk wordt, zijn veelvoorkomende thema’s.

De vroege op tekst gebaseerde werken, met als bijvoorbeeld de serie ‘Letters and Instructions’, betroffen korte zinnen als ‘Wij zijn het kwaad’, ‘Ik heb de waarheid ontdekt’ of ‘Niets kan voorgoed verborgen worden’, werden als muurtekening op openbare gebouwen geplaatst. Maar Gordon stuurde ze ook over de post als persoonlijke brief of als abrupt gesproken woorden door de telefoon. Weliswaar bescheidener, maar ook meer indringend en effectief. Hun betekenis schommelt tussen een innerlijke wereld van hoogst particuliere ervaringen en een uiterlijke wereld van collectieve sociale herinnering. Ook directeur Jan Debbaut ontving een aantal van deze ‘brieven’, sommige waren anoniem, anderen ondertekend door de kunstenaar. De meeste brieven werden verzonden in de periode 1991-1992, waarna tussen 2000 tot 2011 er incidenteel nog een aantal volgden. Brieven met ‘Someone is looking’, ‘I am aware of what you have done’ en ‘I’m closer than you think’ hadden ook hun uitwerkingen op de ontvanger. Ofschoon bekend was wie ze verzond en ze konden worden ingekaderd binnen het gebied van de kunst bleven het keer op keer onbehaaglijke en dubbelzinnige momenten. Een brief sprong eruit met de tekst: ‘If only you were hot or cold. But you are neither hot nor cold. I am going to vomid you out of my mouth’ uit 6 april 1992. Bij nader onderzoek blijkt dit een Bijbels citaat te zijn en deze herkenning stelt de inhoud in een ander daglicht.

Correspondentie Douglas Gordon met Jan Debbaut

 

Correspondentie Douglas Gordon met Jan Debbaut

 

Correspondentie Douglas Gordon met Jan Debbaut

 

Correspondentie Douglas Gordon met Jan Debbaut

 

Correspondentie Douglas Gordon met Jan Debbaut

 

Correspondentie Douglas Gordon met Jan Debbaut

Correspondentie Douglas Gordon met Jan Debbaut

 

Correspondentie Douglas Gordon met Jan Debbaut

 

Correspondentie Douglas Gordon met Jan Debbaut

 

Correspondentie Douglas Gordon met Jan Debbaut

 

Correspondentie Douglas Gordon met Jan Debbaut

 

Correspondentie Douglas Gordon met Jan Debbaut

 

Correspondentie Douglas Gordon met Jan Debbaut

 

In een interview in Frieze magazine gaat Gordon nader op de brieven in:

‘They are not anonymous. The idea is to project a role that is morally ambiguous, and this means that issues of responsibility come into it. I am not interested in picking names at random from a phonebook or whatever. There has to be some kind of relationship between me and the person receiving the letter – it might be that we met casually, or through the art world, or are in a show together, or sometimes it will be people who crop up on the mailing lists of galleries and museums. I think the letters are kind of friendly. I always address them ‘Dear so and so’, and I sign them ‘Yours, Douglas’. (3)

Maar die vriendelijkheid komt binnen in de vorm van een brief die uiterlijk een zekere mate van anonimiteit van geprinte correspondentie uitstraalt.

‘At first I didn’t realise that some of the people who I was sending things to had actually been receiving seriously upsetting letters; maybe from artists who’d been rejected for shows, and so on. And I didn’t want mine to appear like the clichéd ‘cranky’ kind of thing where someone would paste up a message by cutting words from a newspaper or whatever. I go to some length to make the presentation appropriate. The envelopes are standard, and clean, and the letters have the date and the city it was sent from, just like a regular letter. And some of them have colour – so they are quite beautiful’.

De brieven en ook de actie met de dia bevestigen de rol die Douglas Gordon voor zichzelf heeft gekozen in de dialoog tussen kunstenaar en toeschouwer. Het merendeel van zijn tekstwerken richten zich echter direct tot ons door het gebruik van woorden als ik, jij en mij. Ook de dia heeft deze directe werking. Ze onderstrepen de fascinatie van de kunstenaar met taal en haar mogelijkheden tot meerduidige interpretatie. Maar ook tonen ze de bijzondere gevoeligheid voor de persoonlijke geheimen en particuliere bezigheden die de tekst of de afbeelding bij de toeschouwer oproept.

Douglas Gordon, 2011

 Noten:

(1.) Onder de titel ‘Entr’Acte’ opende op 14 april 1995 deze tijdelijke vestiging.
(2.) Een jaar eerder was zijn werk voor het eerst in Nederland te zien op de groepstentoonstelling ‘Watt’, in Witte de With en De Kunsthal te Rotterdam.
(3.) T. Lawson, ‘Hello, It’s me’, Frieze, 9 (March-April), 1993, pp. 14-17

Suggesties voor verder kijken en lezen:

-  Zaaloverzichten, persberichten en folders tentoonstelling 1995 : bibliotheekcatalogus     
- Interview: http://www.vice.com/nl/art-talk/douglas-gordon
- D. Gordon, F. McKee, T. Lawson … [et al.] ; interview J. Debbaut, ‘Kidnapping’, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1998
- K.M. Brown, interview D. Gordon, ‘DG Douglas Gordon’, Tate Publishing, Londen, 2004

Translation :

The Vonderweg – a former company store of Philips – offered with its 1,200 square meter exhibition area, industrial look and the lack of daylight an opportunity for artists who were predominantly process-oriented and producing audiovisual work. (1) The first solo exhibition in the context of a museum by Scottish artist Douglas Gordon (Glasgow 1966) in the autumn of 1995 fits into this framework. (2) In the exhibition there were throughout the space on monitors and video screens tape loops projected with a sprawling on his back lying fly, and fragments of a medical demonstration film that showed the grimaces of a man in shock hit by a shortage of insulin. These images of physical and mental incapacity, of states of mind which seemed to range from pain to ecstasy found their counterpart in the almost benevolent installation ‘Something between your mouth and my ear’ (1994). A blue room where thirty pop songs from Gordon’s year of birth sounded. This was the music his mother had heard when she was pregnant and that somehow would have affected the artist.

During the opening some visitors found after taking their coats from the closed wardrobe a slide with a film still of a man in their pocket. The man on the slide seems to be psychical gifted and looks threatening as he seems to come with large outstretched hands towards you: ‘Pocket Telepathy’ titled.

Douglas Gordon uses text, music and film and video in his work. Initially he used fragments of existing films, which he alienated by the use of slow motion, acceleration (Fast Forward) or double sided displays.

An example is his most famous work ‘24 Hour Psycho’ from 1993 in which he uses extreme delay to sabotage our recall and recognition of Hitchcock’s ’Psycho’. In this way he tries to reactivate old film clips. He offers them in a neutral manner, yet they can evoke strong emotions or recall other connections. He constantly questiones moral criteria like good and bad and does this in a suspense like way. He even knows how to penetrate the private domain of the viewer, even so far that it yields a feeling of unease and fear. Some of the guests at the opening responded shocked at the discovery in their pockets. How could anyone get to their coats in a guarded wardrobe and hide someting in it? To whom belonged the slide? What a horrable man was on it? What did this mean? Hardly anyone took it as a nice gift, indeed, the museum was repeatedly called to ask for clarification.

Douglas Gordon is particularly interested in how people assign meaning to a particular event, how a context is determined, as well as the controlling of one’s own mind under the influence of memory. The memory and the ability of the mind to create meaning where it apparently be found and the capability of clearing the mind when reality becomes unbearable are common themes for him.
The early text-based works - such as the series ‘Letters and Instructions’ - concerned short phrases (like “We are evil”, “I’ve discovered the truth” or “Nothing is hidden forever”) were used as wall drawings and placed on public buildings. But Gordon also sent them by post as a personal letter or as abrupt statements spoken on the phone. Although modest, these are more penetrating and effective. Their meaning varies between an inner world of most private experiences and an outer world of collective social memory.

Director Jan Debbaut also received a number of these letters. Some were anonymous, some signed by the artist. Most letters were sent in the period 1991-1992. Then between 2000 to 2011 a number followed incidentally. Letters with “Someone is looking“, “I am aware of what you have done“ and “I’m closer than you think“ also had their effects on the receiver. Although it was known who sent them and they could be framed within the field of art they were able to repeatedly create uneasy and ambiguous moments. One letter stood out with the text: “If only you were hot or cold. But you are neither hot nor cold. I am going to vomid you out of my mouth“ from 6 April 1992. Upon closer examination this shows to be a biblical quote and this recognition places the content in a different perspective.

In an interview in Frieze magazine Gordon goes further on the letters: ‘They are not anonymous. The idea is to project a role that is morally ambiguous, and this means that issues of responsibility come into it. I am not interested in picking names at random from a phone book or whatever. There has to be some kind of relationship between me and the person receiving the letter – it might be that we casually, or through the art world, or are in a show together, or sometimes it will be people who crop up on the mailing lists or galleries and museums. I think the letters are kind of friendly. I always address them ‘Dear so and so’, and I sign them ‘Yours, Douglas’. (3) But that kindness comes in the form of a letter which radiates a degree of anonymity of printed correspondence. ‘At first I didn’t realise that some of the people who I was sending things to had actually been receiving seriously upsetting letters; maybe from artists who’d been rejected for shows, and so on. And I didn’t want mine to appear like the clichéd ‘cranky’ kind of thing where someone would paste up a message by cutting words from a newspaper or whatever. I go to some length to make the presentation appropriate. The envelopes are standard, and clean, and the letters have the date and the city it was sent from, just like a regular letter. And some of them have colour – so they are quite beautiful’.

The letters and also the action with the slide confirm the role that Douglas Gordon has chosen for himself in the dialogue between artist and spectator. Most of his text works address themselves directly to us through the use of words like I, you and me. Also the slide has such a direct effect. They underline the artist’s fascination with language and its potential for ambiguous interpretation. But they also show special sensitivity to the personal secrets and private activities that the text or image evokes in the viewer.

Notes:

(1.) Under the title ‘Entr’acte’ this temporary location opened on April 14, 1995.
(2.) A year before his work was first seen in the Netherlands in the group exhibition ‘Watt’, Witte de With in Rotterdam and de Kunsthal.
(3.) T. Lawson, ‘Hello, It’s me’, Frieze, 9 (March-April), 1993, pp. 14-17

 


 

Sunday, February 5th, 2012

Dan Flavin (6)

“Flavin ist ein wenig kompliziert, vielleicht ist er sich seiner enormen Stärke als Künstler all zu sehr bewusst”, Kaspar König (1)

Voor de tentoonstelling ‘KunstLichtKunst’ in 1966 werden kunstenaars uitgenodigd die niet langer het licht verbeeldden maar kunstlicht gebruikten voor het creëren van soms ter plekke gemaakte ‘environments’. Ook de Amerikaanse kunstenaar Dan Flavin (1933-1996) werd uitgenodigd. Aanvankelijk konden directeur Jean Leering en de kunstenaar moeilijk tot een overeenstemming komen welk werk het beste geschikt was voor de tentoonstelling. Uiteindelijk vervaardigde Flavin een prachtig neonkunstwerk van groene tl-buizen in de vorm van twee elkaar kruisende lage ‘barrières’. Het ontwerp van ‘Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green)’ was aangepast aan de ruimte van een van de kabinetten in de huidige oudbouw van het museum.

Zaaloverzicht tentoonstelling 'KunstLichtKunst', 1966

 

Leering was onder de indruk van het werk van Flavin en plande een solotentoonstelling van zijn werk. Overeengekomen was dat bij die tentoonstelling ook ‘Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green)’ zou worden herbouwd en aangekocht. In november 1969 bleek echter dat Flavin een andere opzet voor de tentoonstelling in gedachte had en zijn voorkeur uitsprak voor het tonen van de meer recente ‘barrières’. De voorbereidingen waren in volle gang toen Flavin in januari 1970 meldde dat hij in verband met ziekte de tentoonstelling wilde uitstellen. De nieuwe datum werd: december-januari 1970-71. In mei 1970 was Flavin echter weer van gedachte veranderd en dacht hij aan een overzicht van ‘cornered, corridored and barriered installations of fluorescent light’. Ook meldde Flavin dat de vraagprijs voor ‘Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green)’ was verhoogd van $6.000,- naar $7.000,-.

Brief Flavin aan Leering, 19-05-1970. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv.nr. 712

 

Brief Flavin aan Leering, 19-05-1970. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv.nr. 712

 

Brief Flavin aan Leering, 19-05-1970. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv.nr. 712

 

Brief Leering aan Flavin, 11-09-1970. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv.nr. 712

 

Brief Leering aan Flavin, 11-09-1970. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv.nr. 712

 

Enkele maanden later sprak Flavin zijn veto uit over een educatief begeleidingsprogramma bij de tentoonstelling.

Brief Flavin aan Leering, 09-11-1970. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv.nr. 712

 

Brief Flavin aan Leering, 09-11-1970. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv.nr. 712

 

Brief Flavin aan Leering, 09-11-1970. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv.nr. 712

 

Leering gaf hem vooralsnog zijn zin, ofschoon hij hem uitnodigde om tijdens zijn verblijf in Eindhoven er nog eens over te discussiëren. Een educatief programma was van belang voor Leering omdat hij ervoor waakte dat tentoonstellingen in zijn museumopvatting louter als ‘l’art pour l’art’ konden worden bestempeld.

Brief Leering aan Flavin, 17-11-1970. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv.nr. 712

 

Brief Leering aan Flavin, 17-11-1970. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv.nr. 712

 

In december 1970 wenste Dan Flavin de tentoonstelling wederom uit te stellen. Nu was zijn verhuizing de reden. Uit de correspondentie met de kunstenaar blijkt zonneklaar dat Leerings geduld op was en de tentoonstelling werd definitief afgeblazen. Het conflict liep hoog op en de relatie bekoelde dusdanig dat ook het plan voor de herbouw van ‘Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green)’ werd stopgezet. (2)

Brief Leering aan Flavin, 16-12-1970. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv.nr. 712

 

Brief Leering aan Flavin, 16-12-1970. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv.nr. 712

 

Brief Castelli aan Leering, 31-12-1970. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv.nr. 712

 

Brief Leering aan Castelli, 12-01-1971. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv.nr. 712

 

Van een aankoop van het werk kwam het ook niet want de prijs bleek gestaag te zijn gestegen tot $15.000,- in 1972. De galeriehouders Leo Castelli en David Zwirner en Dan Flavin bemoeiden zich met de prijs en hadden allen een eigen visie. Leering vond de voorgestelde prijs onacceptabel – gezien ook de kosten die hij al had gemaakt tijdens de voorbereiding van de solotentoonstelling – en zag definitief van de aankoop af. Leering voelde zich ook verantwoordelijk voor een goed financieel beleid zo stelde hij in een van de brieven. Anders dan in Amerikaanse musea – opgebouwd op veelal private gelden en particuliere donaties – was hij als directeur verantwoordelijk voor een goede besteding van het overheidsgeld dat hem was toevertrouwd.

Brief Leering aan Castelli, 19-06-1972. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv.nr. 707

 

In het voorjaar van 1975 bleek Dan Flavin bereid het werk alsnog te verkopen aan de nieuwe directeur Rudi Fuchs en wel voor $25.000,-, de prijs die ook graaf Giuseppe Panza di Biumo voor ‘Greens crossing greens’ [Flavins grote werken werden vervaardigd in een oplage van 3 exemplaren] had betaald. Na over en weer gecorrespondeerd te hebben werd tenslotte de prijs vastgesteld op $17.000,-. Ook de onverkwikkelijke affaire tussen Flavin en Leering kwam uitvoerig ter sprake in de briefwisseling tussen Fuchs en de galeriehouders.
De herbouw van ‘Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green)’ zou echter nooit plaatsvinden omdat Flavin wederom ziek werd en zich afmeldde. Galeriehouder John Weber, Flavins toenmalige zakenbehartiger, bleef optimistisch: ‘He does, however, still have great enthousiasm to do this work in that he feels it belongs in your collection. It is only a matter of time and health until it is executed’.

Brief Weber aan Fuchs, 26-05-1976. VAM Collectiearchief, inv. nr. 1107

 

Brief Weber aan Fuchs, 29-05-1975. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv. nr. 707

 

Brief Fuchs aan Weber, 16-07-1975. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv. nr. 707

 

Brief Fuchs aan Weber, 16-07-1975. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv. nr. 707

 

Brief Weber aan Fuchs, 23-07-1975. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv. nr. 707

 

Brief Weber aan Fuchs, 05-09-1975. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv. nr. 707

 

Brief Weber, 07-10-1975. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv. nr. 707

 

Brief Weber aan Fuchs, 31-10-1975. VAM Collectiearchief, inv. nr. 1107

 

Brief Fuchs aan Weber, 17-11-1975. VAM Collectiearchief, inv. nr. 1107

 

Brief Weber aan Fuchs, 26-05-1976. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv. nr. 707

 

Het Van Abbemuseum zou ‘Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green)’ nooit in haar bezit krijgen. Het is een meesterwerk van Dan Flavin en een van zijn eerste ‘barrières’. Het transformeert de conventionele ruimte en door letterlijk de ruimte te ‘bezetten’ keert het de traditionele museale ervaring van de toeschouwer om. Het werk ondervraagt opvattingen over ruimte, barrières en toegankelijkheid.

‘Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green)’, 1966. Green fluorescerend licht, eerste sectie: 122 cm hoog, 610 cm breedte; tweede sectie: 61 cm hoog, 670 cm breedte. Coll. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, provenance Panza Collection 91.3705. © 2009 Stephen Flavin/Artists Rights Society (ARS), New York. Photo: David Heald © SRGF

 

Tegelijkertijd toont het Flavins levenslange fascinatie met licht, ruimte en kleur. De referentie in de titel aan Mondriaan past in zijn behoefte om individuele werken op te dragen aan personen die voor hem betekenis hebben. Twee belangrijke aspecten van zijn oeuvre, het monochrome licht en de readymade van de lamp zijn in ‘Greens crossing greens’ al aanwezig. Zijn interesse voor het modernisme is zichtbaar in de opdrachten aan zijn grote voorbeelden uit die tijd: Constantin Brancusi, Henri Matisse, Vladimir Tatlin, Barnett Newman, Alexander Calder of Jasper Johns. Soms doet hij dit ook met enige ironie zoals bij ‘Greens crossing greens’ (1966) opgedragen ‘to Piet Mondrian who lacked green’; een titel passend voor de eerste presentatie van het werk in het geboorteland van Piet Mondriaan.

Noten:
(1.) Brief K. König aan J. Leering, 26-08-1966. VAM Beheersarchief 1936-1979,  inv.nr. 17
(2.) Brief J. Leering aan D. Flavin, 06-01-1971. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv. nr. 712 ; Brief D. Flavin aan J. Leering, 09-01-1971. VAM Beheersarchief 1936-1979, inv. nr. 712

Suggesties voor verder kijken en lezen:

YouTube : video

N.R. Piene, ‘Light Art’, Art in America, 55, 3 (1967), pp. 24-47. Met foto van het werk in de tentoonstelling KunstLichtKunst
M. Govan, T. Bell, essay B.A. Smith, ‘Dan Flavin. The Complete Lights 1961-1996’, Dia Art Foundation, New York, 2004
P. Feldman, K. Schubert eds.,‘It is what it is. Writings on Dan Flavin since 1964, Londen, 2004
R. Pingen, ‘Dat museum is een mijnheer’, Amsterdam/Eindhoven, 2005, pp. 230-231

Translation:

“Flavin ist ein wenig kompliziert, vielleicht ist er sich seiner enormen Stärke als Künstler all zu sehr bewusst”, Kaspar König (1)

For the exhibition ‘KunstLichtKunst’ in 1966 artists were invited who no longer tried to imagine light but used artificial light to create some environments on site. The American artist Dan Flavin (1933-1996) was invited for participation in this exhibition. Initially the artist and director Jean Leering had difficulties to agree what work is best suited for the exhibition. Flavin eventually produced a beautiful work of neon art with green fluorescent tubes in the form of two intersecting ‘barriers’. The design of the ‘Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green)’ was adapted to the space of one of the cabinets in the current old building of the museum.

Leering was impressed by the work of Flavin and planned a solo exhibition of his work. It was agreed that in the exhibition also ‘Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green)’ would be rebuilt and purchased. In November 1969 it showed that Flavin had a different set in mind for the exhibition and expressed his preference for showing the more recent ‘barriers’. The preparations were in full swing when Flavin in January 1970 reported that he wanted to postpone the exhibition because of his health. The new date was settled on December-January 1970-1971. In May 1970 Flavin again changed his mind and he thought an overview of cornered, barriered and corridored installations of fluorescent light would be better to show. Flavin also reported that the asking price for ‘Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green)’ was increased from $ 6,000, – to $ 7,000, -.

A few months later Flavin prohibited an educational support program for the exhibition. Leering gave him his way as although he invited him to discuss this during his stay in Eindhoven. An educational program was important for Leering because he didn’t want exhibitions in his museumpolicy could be labeled as simply ‘l’art pour l’art’.

In December 1970 Dan Flavin wanted to postpone the exhibition again. The reason this time was the moving of his house and studio. The correspondence with the artist makes it abundantly clear that Leerings patience was over and the exhibition was finally cancelled. The dispute ran high and the relationship cooled at such level that the plan for the rebuilding “Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green)” was put to a stop. (2)

A purchase of the work was not realised either because the price was steadily increased to $ 15,000 – in 1972. The Leo Castelli Gallery, David Zwirner and Dan Flavin interfered with the price and all had their own ideas. Leering found the proposed price unacceptable – given the costs he had made during the preparation of the solo exhibition – and finally declined the purchase. Leering also felt responsible for sound financial policies he put in one of the letters. Unlike American museums – built mostly on private funds and private donations – he was as director responsible for the proper spending of public money entrusted to him.

In the spring of 1975 Dan Flavin was still willing to sell the work to the new director Rudi Fuchs and this for $ 25,000 – the price that Count Giuseppe Panza di Biumo paid for ‘Greens crossing greens [Flavin's great works were produced in an edition of 3 copies]. After some correspondence back and forth the price was finally set at $ 17,000. The sordid affair between Flavin and Leering was extensively discussed in the correspondence between Fuchs and gallery owners.

The rebuilding of the ‘Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green)’ would never happen because Flavin became ill again and logged off. Galleryholder John Weber, Flavin’s agent, remained optimistic: ‘He does, however, still have great enthousiasm to do this work in that he feels it belongs in your collection. It is only a matter of time and health until it is executed’.

The Van Abbemuseum could never add ‘Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green)’ to its collection. It is a masterpiece of Dan Flavin and one of his first ‘barriers’. It transforms the conventional space and by literally “occupying” the space it reverses the traditional museum experience of the viewer. The work interrogates notions of space and accessibility barriers. At the same time it shows Flavin’s lifelong fascination with light, space and color. The reference in the title Mondrian fits his need to contribute his work to individual persons who have meaning for him. Two important aspects of his oeuvre - the monochromatic light and the readymade of the lamp – are already present in “Greens crossing greens’. His interest in modernism is evident in the titles which are contributed to great examples of the modernist time: Constantin Brancusi, Henri Matisse, Vladimir Tatlin, Barnett Newman, Jasper Johns and Alexander Calder. Sometimes he does this with some irony, as in ‘Greens crossing greens’ (1966) contributed ‘to Piet Mondrian who lacked green’, a fitting title for the first presentation of the work in the home land of Piet Mondrian.

Notes:

(1.) Letter K. König to J. Leering, 26-08-1966. VAM Management Archive 1936-1979,  inv.no. 17
(2.) Letter J. Leering to D. Flavin, 06-01-1971. ; Letter D. Flavin to J. Leering, 09-01-1971

 


 

Tuesday, January 31st, 2012

Ger van Elk (5)

De eerste solotentoonstelling in museale context van de Nederlandse kunstenaar Ger van Elk dateert van 1973 en vond plaats in het Van Abbemuseum. De tentoonstelling was niet bedoeld als overzicht van zijn oeuvre, maar werd door directeur Jean Leering gezien als een ‘momentopname’ in de ontwikkeling. Ger van Elk toonde werk van de laatste vier jaar , waaronder inmiddels klassieke werken als ‘La Pièce’ (1971), ‘Het soortelijk gewicht van de kunstzinnige verbeelding’ (1972) en ‘The symmetry of diplomacy’ (1971-1972).

Zaaloverzicht Ger van Elk, solopresentatie 1973

 

Zaaloverzicht Ger van Elk, solopresentatie 1973

 

Zaaloverzicht Ger van Elk, solopresentatie 1973

 

Deze solopresentatie kan gezien worden als een voorbeeld van het denken van de toenmalige directeur Jean Leering over waarneming en werkelijkheid. Van Elk onderzoekt in zijn werk de verhouding tussen verbeelding en werkelijkheid. Hij speelt in zijn werk met verschillende lagen van de realiteit en probeert deze op zijn manier te manipuleren. Zijn werk is serieus, radicaal en humoristisch tegelijk. Hij tracht allerlei tegenstellingen te verenigen: het banale met het serieuze, werkelijkheid met fictie, traditionele kunstgeschiedenis met eigentijdse media. Zo voorziet hij de wereld op een meerduidige wijze van commentaar. Een van de kernen van Leerings denken vormde ook de relatie tussen kunst en werkelijkheid. In een interview met Carel Blotkamp stelde Leering: “Door het zien van kunst kan mijn opvatting over Vietnam gewijzigd en verhelderd worden” (1). Op de vraag welke functies hij toekende aan de beeldende kunst antwoordde hij dat kunst voor hem in de eerste plaats te maken had met “bewustwording van de werkelijkheidsstrukturen”. Kunst kon een verandering teweegbrengen in de waarneming van de toeschouwer met betrekking tot het dagelijks leven. Leering zag de maatschappelijke verantwoordelijkheid van de kunstenaar en de creativiteit van de burger als twee kanten van dezelfde munt.

In een interview met de Duitse kunsthistorica Antje von Graevenitz zei Ger van Elk in 1977 dat hij zijn standpunt steeds wilde herzien. Daar voegde hij aan toe: “Het enige wat men kan doen is tegenspreken” (2). In deze stelling distantieert Van Elk zich van het consequent vervolgen van dezelfde artistieke weg. Hij wil geen consistente herkenbare stijl produceren, maar een dynamische kunst passend bij het onderwerp dat wordt behandeld. Vooral deze onvoorspelbaarheid van zijn oeuvre lijkt de oorzaak te zijn geweest van de zeer uiteenlopende reacties naar aanleiding van zijn eerste tentoonstelling in de pers. De criticus Ton Frenken bestempelde de tentoonstelling in het Eindhovens Dagblad als de ‘Beeldende Barend Servet-Show’ en de uiterst positieve Carel Blotkamp noemde Van Elk ‘Nederlands oorspronkelijkste kunstenaar’ in Vrij Nederland (3).

Na deze presentatie werd aan zijn werk weinig aandacht besteed in het Van Abbemuseum, buiten enkele aankopen. Directeur Jan Debbaut begon vanaf 1997 met de voorbereidingen voor een nieuwe presentatie. Pas in oktober 1999 zou deze tweede tentoonstelling van zijn werk worden gerealiseerd. Hij werd opgesplitst in twee periodes. Het eerste deel ‘De horizon, een geestelijk verschiet’ was gewijd aan het landschap, met werk van oude en recente datum variërend van ‘Los Angeles Free Way Flyer’ uit 1973 tot de ‘Kinselmeer’-serie (1986-1999). Daarnaast werden ook wat klassiekere werken van hem getoond zoals ‘La Pièce’ uit 1971, ‘The Return of Pierre Bonnard’ (1917-1971) en ‘Concave Convex’ uit 1974 en het hangende muurtje uit Wim Beerens’ tentoonstelling ‘Op losse schroeven’ (1969 Stedelijk Museum, Amsterdam)

Ger van Elk in : Op losse schroeven, Stedelijk Museum Amsterdam, 1969

 

Zaaloverzicht ‘De horizon, een geestelijk verschiet’, 1999

 

Zaaloverzicht ‘De horizon, een geestelijk verschiet’ 1999

 

Jan Debbaut verklaarde de keuze van de werken als volgt: ‘Omdat een kunsthistorisch verantwoorde tentoonstelling van een zorgvuldig gekozen segment uit zijn oeuvre op geen enkele manier recht kan doen aan de ontregelende zorgeloosheid van zijn wereldbeeld, noch aan zijn onrustbarende en vreemdsoortige commentaren op een uit het lood geslagen werkelijkheid, noch aan zijn onbekommerde gebruik van ongebruikelijke en soms zelfs onbruikbare media, hebben wij er in nauw overleg met Ger van Elk voor gekozen om de landschappen in te bedden in een groter geheel van werken [...]. Wij menen met onze keuze van de werken in de tentoonstelling het volstrekt onverantwoorde van Ger van Elks kunst op de best mogelijke manier te hebben verantwoord’. Ook in deze verantwoording komt de onvoorspelbaarheid van het werk weer ter sprake.
Direct na ‘De horizon, een geestelijk verschiet’ opende deel 2 ‘De Cadillac en de non’. De titel was ontleend aan een herinnering van Van Elk die tijdens zijn verblijf in Los Angeles in de vroege jaren zestig tot zijn verbazing nonnen in een Cadillac convertible zag rijden. De tentoonstelling bevatte oude foto, dia- en filmwerken zoals ‘The Well-shaven Cactus’ (1969-1971) – oorspronkelijk uitgevoerd in fotografie en in 1970 en 1996 op film vastgelegd – en ‘Some natural aspects of Painting and Sculpture’ (1970-1971).

Zaaloverzicht ‘De Cadillac en de non’ 1999

 

Video The Well-shaven Cactus for Gerry Schum, Identifications, 1970

Deze werken zijn na hun ontstaan vrijwel nooit meer vertoond. Op een enkel werk na is dit deel van zijn oeuvre ook niet opgenomen in openbare verzamelingen. Debbaut beschouwde deze tentoonstelling dan ook als een ‘daad van historische rechtvaardigheid’.
De historische rechtvaardiging was ook wel op zijn plaats want Van Elk wordt regelmatig bestempeld als een van de meest veelzijdige kunstenaars van Nederland. Zijn oeuvre omvat sculptuur, film, fotowerk en schilderijen. Zijn werk is met grote regelmaat te zien geweest bij Galerie Art & Project, het Stedelijk Museum in Amsterdam en het Rotterdamse Boijmans Van Beuningen. In zijn vroege carrière was hij, naast Marinus Boezem en Jan Dibbets, opgenomen in de baanbrekende experimentele tentoonstellingen ‘When Attitudes Become Form’ (1969) in de Kunsthalle Bern van Harald Szeemann en ‘Op losse schroeven’ (1969) van Wim Beeren in het Stedelijk Museum te Amsterdam. De drie kunstenaars namen ook deel aan de tentoonstelling ‘Rassegna d’Arti Figurativa’ (1968) in Amalfi. Hij was vertegenwoordigd in deze laatste drie tentoonstellingen door het toedoen van de Italiaanse kunstenaar en activist Piero Gilardi (4). Langzamerhand wordt zijn oudere werk opnieuw gewaardeerd, soms zelfs opnieuw uitgevoerd en met terugwerkende kracht aangekocht door musea. Zo kwam het Kröller Müller Museum in het bezit van ‘Replacement Piece‘ (1969/ remake 2011), het Van Abbemuseum ‘The Absorption of the Shadow’ (1969/ remake 1999)

‘The Absorption of the Shadow’, 1999

 

en liet het Stedelijk Museum te Amsterdam ‘The Well Polished Floor’ (1969/1980) uitvoeren voor de tentoonstelling Taking Place in 2011.

'The Well Polished Floor’, Stedelijk Museum Amsterdam 2011

 

Daarnaast zijn een aantal hedendaagse kunstenaars als Jeroen Eisinga, Marijke van Warmerdam en Aernout Mik schatplichtig aan hem wanneer wij denken aan het oudere oeuvre.
‘Wie zijn oeuvre overziet, herkent juist in het vroege werk een radicale vraagstelling over de grondslagen van de beeldende kunst. Wat is het belang van het materiaal? Wat is het belang van het idee? Hoe verhouden materiaal en idee zich tot elkaar? [...] Kunst was allereerst de expressie van een concept, als de formulering van een idee. De zuiverheid van kunst was hem [Van Elk] al te zuiver, slechts bestaanbaar in het vacuüm onder een stolp, losgezongen van de wereld. Het zuivere moet, begreep hij, juist besmet worden met een zekere mate van onzuiverheid, wil kunst nog betekenis kunnen hebben in onze tijd’ (5).

Noten:

(1.) C. Blotkamp, Vrij Nederland, 02-07-1969
(2.) Tent. cat. ‘Ger van Elk’, Karlsruhe, Badischer Kunstverein, 1977, p. 48
(3.) T. Frenken, ‘Beeldende Barend Servet-show’, Eindhovens Dagblad, 12-01-1973 ; C. Blotkamp, ‘Nederlands oorspronkelijkste kunstenaar’, Vrij Nederland, 10-02-1973
(4.) Piero Gilardi (Turijn 1942) vervaardigde aanvankelijk grote, hyperrealistische sculpturen uit polyurethaan en schuimrubber die hij Tappeti-natura (natuurtapijten) noemde. Met deze sculpturen, die interactief zijn, probeerde hij het samenspel tussen toeschouwer en kunstwerk, tussen individu en omgeving en tussen natuur en cultuur op een ander plan te brengen. Grote bekendheid verwierf hij ook als criticus van de kunstrichting die door hemzelf ‘Micro Emotive Art’ en door Germano Celant ‘Arte Povera’ werd genoemd. In de jaren zeventig staakte hij zijn werkzaamheden als kunstenaar en reisde hij, bouwde een cultureel netwerk op, schreef theoretische analyses en hield zich bezig met politieke, culturele en sociale vraagstukken. In 1983 keerde Gilardi terug in de kunstwereld en begon aan een nieuwe serie Tappeti-natura. Zijn hoofdthema’s werden nu de nieuwe media, virtual reality en interactieve installaties. Daarnaast werkt hij aan zogenaamde Relational Art-projecten waarin hij politiek activisme en maatschappelijk gefundeerde doelstellingen combineert rondom natuur en maatschappij. Van 08-09-2012 tot 06-01-2013 wordt Gilardi’s werk gepresenteerd in het Van Abbemuseum.
(5) R. Kaal, ‘De Cadillac en de non’, in tent.cat. ‘De Cadillac en de non’, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1999, p. 33

Suggesties voor verder horen en lezen:

Maratoninterview met Ger van Elk:  De avonden VPRO

J. Leering, R. Kaal, R. Fuchs, ‘Ger van Elk’, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1973
J. Debbaut, J. Lageira, ‘De horizon, een geestelijk verschiet’, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1999
J. Debbaut, R. Kaal, ‘De Cadillac en de non’, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1999
R. Fuchs, ‘Tussen kunstenaars’, Amsterdam, 2002, pp. 271-290

Translation :

The first solo exhibition of the Dutch artist Ger van Elk in the context of a museum dates from 1973 and took place in the Van Abbemuseum. The exhibition was not intended as an overview of his oeuvre, but was by director Jean Leering seen as a ‘momentum’ in the artists development. Ger van Elk presented work of the last four years, including the now classics as ‘La Pièce’ (1971), ‘The specific gravity of the artistic imagination’ (1972), and ‘The symmetry or diplomacy’ (1971-1972).

This solo presentation can be seen as an example of the way of thinking about perception and reality by director Jean Leering. In each of his works Van Elk researches the relationship between imagination and reality. He plays within his work with different layers of reality and tries to manipulate them. His work is serious, radical and humorous at the same time. He tries to unite all kinds of contradictions: the banal to the serious, fact with fiction, traditional art with contemporary media. Thus, he looks at the world in an ambiguous manner of commentary. One of the core elements of Leerings thinking was the relationship between art and reality. In an interview with Carel Blotkamp Leering said: ‘By seeing art my opinion on Vietnam can be changed and clarified.’ (1) When asked what features he attributed to the visual arts, he replied that for him art in the first place had to do with ‘awareness of the structures in reality’. Art could bring about a change in the perception of the viewer in relation to everyday life. Leering saw the social responsibility of the artist and the creativity of the citizen as two sides of the same coin.

In an interview with the German art historian Antje von Graevenitz in 1977 Ger van Elk stated that he constantly wanted to revise his position. He added : ‘The only thing one can do is argue.’ (2) In this statement he dissociates himself from the consistent following of the same artistic path. He didn’t want to produce one consistent and recognizable style, but a dynamic art appropriate to the subject being addressed. Especially the unpredictability of his work seems to have been the cause of the very different reactions in response to his first exhibition in the press. The critic Ton Frenken labeled the exhibition at the Eindhoven Dagblad as the ‘Fine-Barend Servet Show’ and the very positive Carel Blotkamp stated in Vrij Nederland, Van Elk was the ‘most original Dutch artist’. (3)

After this first presentation his work received little attention in the Van Abbemuseum, besides some purchases. Director Jan Debbaut started with preparations for a new presentation from 1997 onwards. Only in October 1999, the second exhibition of his work was realized. The exhibition was split into two periods. Part one ‘The horizon, a mental perspective’, was devoted to the landscape, with works ranging from old and recent date, varying from ‘Los Angeles Free Way Flyer’ (1973) to the ‘Kinselmeer’ Series (1986-1999). Some classic works like ‘La Pièce’ from 1971, ‘The Return of Pierre Bonnard’ (1917-1971), ‘Convex Concave’ (1974) and the hanging wall of Wim Beerens’ exhibition ‘Op losse schroeven’ (1969 Stedelijk Museum, Amsterdam) were also displayed.

Jan Debbaut motivated the choice of work as follows: ‘Because no exhibition of a segment of his oeuvre, carefully selected in accordance with art-hstorical principles, could hope to do justice to the unsetting insouciance of his world view, or his disquieting and outlandish commentary on a disjointed reality, or to his nonchalant use of unusual and occasionally even unusable media, we decided in close consultation with Ger van Elk, to embed the landscapes in a larger body of works. [...] We feel that with our choice
of works for this exhibition we have given the best possible account of the totally unaccountable art of Ger van Elk’.

In this account, the unpredictability of the work again is discussed.
Immediately after ‘The horizon, a mental perspective’ part 2 ‘The Cadillac and the nun’ opened. The title was borrowed from a memory of Van Elk during his stay in Los Angeles in the early sixties. To his surprise he saw nuns driving in a Cadillac convertible. The exhibition contained old photographs, slides and films such as ‘The Well-shaven Cactus’ (1969-1971) – originally in photography and in 1970 and 1996 captured on film – and ‘Some natural aspects of Painting and Sculpture’ (1970-1971).

These works were after their creation almost never shown. Besides a single work this part of his oeuvre was not included in public collections. Debbaut therefore considered this exhibition as an ‘act of historic justice.’ The historical justification was in place for Van Elk because he is regularly described as one of the most versatile artists of the Netherlands. His oeuvre includes sculpture, film, photo and paintings. His work has been seen with great regularity at Gallery Art & Project, the Stedelijk Museum in Amsterdam and Rotterdam Boijmans Van Beuningen. In his early career he was, alongside Marinus Boezem and Jan Dibbets, included in the groundbreaking experimental exhibition ‘When Attitudes Become Form’(1969) at the Kunsthalle Bern curated by Harald Szeemann and ‘Op losse schroeven’ (1969) by Wim Beeren in Stedelijk Museum in Amsterdam. The three artists also participated in the exhibition ‘Rassegna d’Arti Figurativa’ (1968) in Amalfi. He was presented in these last three exhibitions through the Italian artist and activist Piero Gilardi.(4) Gradually his older work became appreciated again, sometimes remade and retroactively purchased by museums. Thus the Kröller Müller Museum came in the possession of ‘Replacement Piece’ (1969 / remake 2011), the Van Abbemuseum got ‘The Absorption of the Shadow’ (1969 / remake 1999) and the Stedelijk Museum in Amsterdam remade ‘The Well Polished Floor’ (1969/1980) for the exhibition ‘Taking Place’ in 2011.

There are a number of contemporary artists such as Jeroen Eisinga, Marijke van Warmerdam and Aernout Mik indebted to him when we think of the older work. ‘Anyone surveying his oeuvre notices that his early work in particular contains a radical questioning of the foundations of visual art. What is the importance of the material? What is the importance of the idea? How do material and idea relate to one another? [...] Art was first and foremost the expression of a concept, in any material whatsoever, or if need be without material, as the formulation of an idea’. (5)

Notes:

(1.) C. Blotkamp, Vrij Nederland, 02-07-1969
(2.) Tent. cat. ‘Ger van Elk’, Karlsruhe, Badischer Kunstverein, 1977, p. 48
(3.) T. Frenken, ‘Beeldende Barend Servet-show’, Eindhovens Dagblad, 01-12-1973, C. Blotkamp, ‘Nederlands oorspronkelijkste kunstenaar’, Vrij Nederland, 10-02-1973
(4.) Piero Gilardi (Turin 1942) originally produced large, hyper-realistic sculptures of polyurethane foam ‘Tappeti-natura’ (natural carpets). With these interactive sculptures, he tried to bring the interplay between viewer and art, between individual and environment and between nature and culture on another plane. He gained fame as an art critic and named one movement ‘Emotive Micro Art’. In the seventies he stopped his artistic work and started to travel, built a cultural network, wrote theoretical analysis and was involved in political, cultural and social issues. In 1983, Gilardi returned back into the art world and began a new series natural carpets. His main themes were now the new media, virtual reality and interactive installations. He is also working on so-called Relational Art projects in which he combines political activism and social objectives around nature and society. From 08-09-2012 to 01-06-2013 Gilardi’s work is presented in the Van Abbemuseum.
(5.) R. Kaal, ‘The Cadillac and the nun’, in tent.cat. The Cadillac and the nun, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1999, p. 33

 


 

Wednesday, January 25th, 2012

Robert Delaunay (4)

‘ L’esprit de vitalité d’une nouvelle generation ‘

In 1953 verwierf het Van Abbemuseum voor haar basiscollectie ‘L’Équipe de Cardiff’ van de Franse kunstenaar Robert Delaunay (Parijs 1885 – Montpellier 1941). Directeur Edy de Wilde zag het schilderij op een tentoonstelling in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris en nam er vrijwel direct een optie op. De Wilde bestempelde het werk van Delaunay als overgangswerk tussen het Duitse Expressionisme waartoe hij Kandinsky’s ‘Murnauer Kirche’ uit 1910 rekende en het Franse Cubisme.

Brief E. de Wilde aan College van B&W, 01-08-1953. VAM beheersarchief 1936-1979, inv.nr. 102

Brief E. de Wilde aan College van B&W, 01-08-1953. VAM beheersarchief 1936-1979, inv.nr. 102

 

De Wilde liet zich bij de opbouw van zijn verzameling, naast de kwaliteit van het werk, leiden door de onderlinge relaties tussen de schilderijen die hij rekende tot de basiscollectie van zijn museum. Eenzelfde opvatting over de positie van Delaunay als schakel tussen het Franse Cubisme en het Duitse Expressionisme uitte Hans Jaffé in zijn lezing ‘Stromingen in de schilderkunst sinds het expressionisme’, 20 november 1949 te Antwerpen. “De schakel tussen de twee richtingen is Robert Delaunay, de Fransman die als expressionist begon (…) om dan tot consequent cubist te worden”. (1)

In januari 1912 begon Delaunay met de eerste versie van l’Équipe de Cardiff. Eerst vervaardigde hij schetsen in potlood, met inkt en in pastel en daarna maakte hij drie versies in olieverf op doek. De versies in olieverf zijn opgenomen in musea in München, Parijs en Eindhoven. Het van Abbemuseum bezit ook nog twee schetsen in inkt en potlood op papier uit 1913. Deze laatste zijn een schenking aan het museum door de verzamelaar Mr. A.J. Guépin. (2)

Brief van Burg. Witte aan J. Guépin, 06-04-1965. Collectiearchief VAM.

 

L'équipe de Cardiff, 1913. Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum

L'équipe de Cardiff, 1913. Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum

 

Robert Delaunay’s schilderij brengt een aantal aspecten samen in een collageachtige compositie: het rugby team, de Eiffeltoren (een terugkerend thema bij Delaunay), het Parijse reuzenrad, een dubbeldeks vliegtuig en een advertentie van de vliegtuigproducent Astra, Société de Constructions Aeronautiques. Het zijn allen symbolen van de nieuwe maatschappij: luchtvaart, sport, het grootschalige amusement en affiches als commerciële uiting voor de massa. De tekst ‘Magic Paris’ komt alleen voor in de Eindhovense variant, de beide anderen bevatten fragmenten van de achternaam van de kunstenaar. ‘Magic Paris’ roept de bekoringen van de Franse hoofdstad op; een bruisende plek vol nieuwigheden en amusement.

L'équipe de Cardiff, 1913. Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum

L'équipe de Cardiff, 1912. München, Staatsgalerie Moderner Kunst

L'équipe de Cardiff, 1912-1913. Parijs, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

 

Het schilderij is ontleend aan een foto van een rugby team uit het Britse Cardiff. De foto was afkomstig uit het tijdschrift La Vie au Grand Air van 18 januari 1913 en werd door Delaunay als uitgangspunt gebruikt vanwege de dynamiek van de atleten. De titel ‘l’Équipe de Cardiff’ had mogelijk te maken met een artikel van F. Estrade in l’Echo des Sports‘ getiteld ‘La partie de Cardifff ‘. (8-1-1913). Kunstenaars hebben de sport vaak gezien als een manier om het modernisme, beweging, snelheid, en de actieve mens te visualiseren. Het moderne leven bij uitstek. De opkomst van de sportverenigingen in het begin van de twintigste eeuw betekende een nieuwe vorm van modern zijn.

Het is ook de tijd van de grote pioniers uit de luchtvaart. De gebroeders Wright maakten hun eerste vlucht in 1903 en de Fransman Louis Blériot vloog in 1909 over het Kanaal.

De Eiffeltoren komt in veel schilderijen van Delaunay voor want de kunstenaar beschouwde hem als archetypisch symbool voor de moderniteit. Afbeeldingen van de Eiffeltoren van de hand van de ballonvaarders en fotografen André Schelcher en Albert Omer-Décugis spraken tot de verbeelding. Zij namen vanaf ongeveer 50 meter boven de top van de toren foto’s en publiceerden ongeveer veertig afbeeldingen in het boek ‘Paris vu en ballon et ses environs’ in 1909. Ook Delaunay kende deze afbeeldingen.

Robert Delaunay zoekt naar beweging in zijn werken. De suggestie van dynamiek liet hij afhangen van het samenspel tussen kleuren en vormen en van figuratieve elementen die in verband gebracht kunnen worden met beweging, zoals de vliegtuigen en het reuzenrad. Ofschoon hij in zijn Orphistische periode de figuratie achter zich liet gebruikte Delaunay rond 1912 steeds meer – geabstraheerde – elementen uit de werkelijkheid. (3) De abstracte kleurvlakken stelden hem in staat om te breken met het traditioneel opgebouwde doek en zich te richten op het pure kleurgebruik. Toch blijven zijn werken figuratief georiënteerd tot hij aan het begin van de jaren dertig aansluiting vond bij de kunstenaarsgroep Abstraction Création. (4)

Noten:
(1.) Archief Jaffé, RKD, doos 3. Hans Jaffé was conservator in het Stedelijk Museum te Amsterdam en lid van de Commissie van Advies van het Van Abbemuseum.
2.) Mr. A.J. Guépin was voorzitter van de Eindhovense Museumkring en lid van de Raad van Bestuur van Philips.
(3.) De term Orphisme is afkomstig van de Franse schrijver-dichter-essayist Guillaume Apollinaire. Een abstracte stijl in de schilderkunst, in: ‘Die Moderne Malerei’, Der Sturm, vol. 3, no. 148-149 (febr. 1913), pp. 272
4.) Abstraction-Création was een, op initiatief van de Belg Georges Vantongerloo op 15 februari 1931 in Parijs opgerichte cosmopolitische groep kunstenaars, die de moderne kunst mede gestalte heeft gegeven.
Het doel van de groep was een podium te creëren voor de abstracte kunst. Daartoe behoorden groepstentoonstellingen, lezingen, discussiebijeenkomsten en gezamenlijk uitgaven en publicaties. Van 1932 tot 1937 gaf de groep een almanak uit: ‘Abstraction-Création, Art non-figuratif’. De groep Abstraction-Création, die wezenlijk heeft bijgedragen aan de acceptatie van de abstracte kunst, hield in 1937 op te bestaan.

Suggesties voor verder lezen:
Robert Delaunay 1906-1914. De l’impressionisme à l’abstraction , tent.cat. Centre Georges Pompidou. Galerie Sud, Parijs, 1999, pp. 184-193

Translation :

Robert Delaunay (4)

‘L’esprit de vitalité d’une nouvelle generation ‘
For its core collection the Van Abbemuseum in 1953 acquired ‘l’Équipe Cardiff’ by the French artist Robert Delaunay (Paris 1885-Montpellier 1941). Director Edy de Wilde saw the painting at an exhibition at the Musée d’art modern de la Ville de Paris and took an option on it almost immediately. De Wilde labeled Delaunay’s work as a transitional work between German Expressionism to which he also counted Kandinsky’s ‘Murnauer Kirche’ 1910 and French Cubism.

De Wilde was guided in building his collection by the quality of the work and also by the relationships between the paintings that he counted to be present in the basic collection of his museum. The same line is drawn between the French Cubism and German Expressionism by Hans Jaffé, expressed in his lecture ‘Currents in painting since expressionism’ 20 november 1949 in Antwerp.
‘The link between the two directions is Robert Delaunay, the Frenchman who began as expressionist (…) and then to be become consistently cubist’. (1)

In January 1912 Delaunay began working on the first version of ‘l’Équipe de Cardiff’. First he produced sketches in pencil, ink and pastel, and then he made three versions in oil on canvas. The versions in oil are included in museums in Munich, Paris and Eindhoven. The Abbemuseum also owns two sketches in ink and pencil on paper from 1913. The latter are a gift to the museum by the collector Mr. A.J. Guépin. (2)

Robert Delaunay’s painting brings a number of aspects together in a collage-like composition: the rugby team, the Eiffel Tower (a recurring theme in Delaunay’s work), the Paris Ferris wheel, a double-decker plane and an advertisement of the aircraft manufacturer ‘Astra, Société de Constructions Aéronautiques’. They all are symbols of the new society: aviation, sports, entertainment and large-scale posters and commercial expression for the masses. The text ‘Magic Paris’ only occurs in the Eindhoven variant, the two others contain fragments of the surname of the artist. ‘Magic Paris’ evokes the charms of the French capital, a bustling place full of news and entertainment.

The image of the painting is from a photograph of a rugby team from the British town Cardiff. The photo was taken from the magazine ‘La Vie au Grand Air’, January 18, 1913 and Delaunay used it for its dynamics of the athletes pictured. The title ‘l’Équipe de Cardiff may be from an article by F. Estrade in ‘l’Echo des Sports’ titled ‘La partie de Cardiff. [08/01/1913] Artists have often seen sports as a way to capture modernism, movement, speed, and as a possibility to visualize active people. Modern life par excellence. The rise of sports in the early twentieth century marked a new kind of being modern. It is also the time of the great pioneers of aviation. The Wright brothers made their first flight in 1903 and the Frenchman Louis Blériot flew across the English Channel in 1909.

The Eiffel Tower is used in many paintings by Delaunay because the artist thought of it as the archetypal symbol of modernity. Pictures of the Eiffel Tower from the hand of the balloonists and photographers André Schelcher and Albert Omer-Décugis spoke to the imagination. They took photo’s from about 50 meters above the top of the tower and published about forty pictures in the book ‘Paris vu and balloon et ses environs’ in 1909. Delaunay also knew these images.
 
Robert Delaunay researches movement in his work. He depended the suggestion of the dynamic on the interplay between colors and forms and figurative elements that may be associated with movement, like the planes and the big wheel. Although in his Orphistische period he left figuration behind, Delaunay used around 1912 increasingly abstract elements of reality. (3) The abstract color fields enabled him to break with the traditional built canvas and to focus on the pure color. Still, his work stays figurative oriented until the beginning of the thirties when he found a connection with the artists of Abstraction Création. (4)

 Notes:

(1.) Archive Jaffé, RKD, box 3. Hans Jaffé was curator at the Stedelijk Museum in Amsterdam and member of the Advisory Board of the Van Abbemuseum.
(2.) Mr. A.J. Guépin was chairman of the Eindhoven Museum Circle and a member of the Board of Philips.
(3.) The term Orphism comes from the French writer, essayist and poet Guillaume Apollinaire. An abstract style of painting. In: ‘Die Moderne Malerei’, Der Sturm, vol. 3, no. 148-149 (Feb. 1913), p.272
(4.) Abstraction Création was an initiative of the Belgian Georges Vantongerloo. On February 15, 1931 in Paris this cosmopolitan group of artists, who also shaped modern art, was created. The purpose of the group was to create a platform for the abstract art. This included group exhibitions, lectures, discussions and sharing resources and publications. From 1932 to 1937 the group published an almanac, ‘Abstraction Création, Art non-figuratif Art’, Abstraction Création has contributed significantly to the acceptance of abstract art, held to exist in 1937.

 


 

Thursday, January 19th, 2012

Christo (3)

In december 1965 reist directeur Jean Leering voor de eerste keer naar de Verenigde Staten. Deze reis zal een grote indruk op hem maken en de gevolgen hiervan zijn dan ook zowel in de aankoopgeschiedenis alsook in de tentoonstellingsgeschiedenis van het museum zichtbaar. Leering had plannen voor solotentoonstellingen met een aantal Amerikaanse kunstenaars, waaronder Christo (Christo Javacheff, 1935). Contacten met Christo dateerden weliswaar al voor zijn Amerikaanse reis. Aanvankelijk verliepen deze via de ontwerper en verzamelaar uit Bergeijk Martin Visser (1922-2009) en zijn vrouw Mia. De Vissers onderhielden al geruime tijd nauwe contacten met verschillende avant-garde kunstenaars o.a. uit de USA. Christo vervaardigde reeds in 1964 een ontwerp, een ingepakte liggende boom met dubbele stam, voor ‘t Spectrum in Bergeyk : de fabriek waar Martin Visser o.a. zijn beroemde slaapbank BR027 in productie bracht en waaraan hij vanaf 1954 als ontwerper en hoofd collectievorming verbonden was.
Leering stelde aan Christo voor om, naar een idee van Visser, ter plekke een werk te vervaardigen. Het ontbrak de kunstenaar echter aan tijd en Christo bedacht om drie of vier nog niet in Europa vertoonde ‘Store Fronts’ te verschepen en nog wat ter plekke in te pakken, waaronder het torentje van het museum.

Schets inpakken toren

                                                                                                                                                                  

Martin Visser zag dit voorstel met enig genoegen aan, blijkens een brief van hem aan Leering:

M. Visser aan J. Leering (VAM Tent.archief, inv.nr. 166

De eerste ‘Store Fronts’, voorgevels op werkelijke architectonische schaal, werden gepresenteerd in New York in 1964. Ze maken de gigantische dimensies van de Amerikaanse architectuur voelbaar, mede doordat ze gemaakt zijn uit gevonden resten van afgebroken panden. De eerste Store Fronts hebben dan ook een patina dat de charme van het oude en het gebruikte weergeven. Vanaf 1965 verandert het uiterlijk van de ‘Store Fronts’ naar het industrieel gefabriceerde met kille metalen oppervlakten. Dit type ‘Store Fronts’ werd getoond in de Eindhovense tentoonstelling. Deze kunstwerken, die site-specific werden geïnstalleerd, bevatten elementen die door het gehele oeuvre van Christo zijn te traceren. De gordijnen uit gedrapeerd textiel aan de binnenzijde van de glaspanelen kunnen namelijk worden beschouwd als de voorbodes van projecten zoals ‘Valley Curtain’, ‘Running Fence’ en ‘The Gates’. Het inpakken van objecten is een tweede lijn in het oeuvre van Christo. Hij begon ermee in de jaren zestig met veelal kleine objecten. Dit groeide uit tot de grote projecten die wereldwijd bekend werden zoals de ingepakte Rijksdag te Berlijn en de Pont Neuf te Parijs.
Christo toonde in Eindhoven in 1966 uiteindelijk, naast kleinere werken, in twee zalen van de oudbouw een aantal ‘Store Fronts’ en ‘Window Fronts’. In de andere zaal plaatste hij een negen meter lange ingepakte berk, afkomstig uit de tuin van de Vissers. Voor het museum hing een ingepakte grote ballon het z.g. ‘temporeel volume’.

Plattegrond solotentoonstelling, 1966

Zaaloverzicht met boom, 1966

 

Installatie 'temporeel volume' met Christo (linksonder), 1966

De publieke ontvangst van de solotentoonstelling was ronduit slecht. De criticus Lambert Tegenbosch gold al als cynisch, maar was sarcastischer dan ooit in zijn stuk in de Volkskrant :
‘Bevoegde beoordelaars verschilden van mening over de vraag of de stam inderdaad zo schuin in de zaal had moeten liggen als Christo hem had gedeponeerd; de kwestie zal verder in de vaktijdschriften worden uitgevochten’.

'Baldadige anti-peinture, De Volkskrant, 14-05-66

 

'Baldadige anti-peinture', De Volkskrant, 14-05-66

Het Eindhovens Dagblad constateerde in een redactioneel commentaar dat Leering uitsluitend streefde naar internationale erkenning en ‘een tien met een griffel van hier en daar een kunstcriticus’. Volgens de krant was dit geen verantwoord kunstbeleid want een dergelijk beleid diende er juist op gericht te zijn ‘dat het museum zich opent naar de Eindhovense bevolking’. Naast de pers was ook de Commissie van Toezicht van het museum negatief en de Commissie van Advies twijfelachtig. Jan van der Harten (1918-1998, voormalig chefredacteur Eindhovens Dagblad en wethouder te Eindhoven) stuurde zelfs aan op een inperking van de bevoegdheden van Leering en wenste voortaan overleg met de commissie over het tentoonstellingsprogramma.
De geschiedenis lijkt zich te herhalen want ook Charles Esche is dat meerdere malen verweten en daarmee staat wederom de verantwoordelijkheid van de directeur openbaar ter discussie.

Anoniem, Eindhovens Dagblad, 25-05-66

Als we vanuit het hedendaags perspectief kijken naar de werken van Christo vinden we het welhaast belachelijk om zoveel commotie te veroorzaken rondom werk dat in eerste instantie voor een groot publiek was bedoeld. Voor Christo is de toegankelijkheid van de werken altijd van belang geweest. Hij wil mensen met andere ogen laten kijken naar hun omgeving.

Na al de commotie rondom de tentoonstelling was een aankoop voor het Van Abbemuseum in dat jaar niet haalbaar. Christo liet weten in januari 1969 dat hij zijn ‘Packed Armchair’ (1964-65) wilde schenken. Omdat elke schenking door het College van B&W moest worden geaccordeerd en Leering weer problemen vreesde deed hij het voorstel aan Christo om het werk voor een gereduceerde prijs aan te kopen en aldus geschiedde.

Brief J.Leering aan Christo, 15-01-69 (VAM: Collectiearchief)

Packed Arm Chair, 1964-1965, verwerving 1970

Werken in Nederlandse collecties:

56 barrels, 1966, Kröller-Müller Museum, Otterlo
Double show window, 1965, Kröller-Müller Museum, Otterlo
Double show window, 1965–1966, Kröller-Müller Museum, Otterlo
Four Barrels, 1969, Kröller-Müller Museum, Otterlo
Packed Armchair, 1964-1965, Van Abbemuseum, Eindhoven
Perspectivische Litho, 1968, Van Abbemuseum, Eindhoven
Package on Luggage Rack, 1962, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Suggesties voor verder lezen:

Christo, tent. cat. Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1966
L. Alloway… et. al., Christo, London : Thames and Hudson, 1969
E. Beyeler… et. al., Christo and Jeanne-Claude : Wrapped Trees, Köln : Taschen, 1998
L. Alloway…et. al., Christo and Jeanne-Claude : Early Works 1958-1969, Köln : Taschen, 2001

Translation :

In December 1965 Director Jean Leering travelled for the first time to the United States. This trip made a big impression on him and the consequences are visible in both the purchase history as in the exhibition history of the museum. Leering made plans for a number of solo exhibitions of American artists including Christo (Christo Javacheff, 1935). Contacts with Christo dated before his U.S. trip. Initially this went through the designer and collector from Bergeijk Martin Visser (1922-2009) and his wife Mia. Visser maintained close contacts with various avant-garde artists including artists from the USA. Christo proposed already in 1964 a design - a packed tree with double strain - for ‘t Spectrum in Bergeyk,  the factory where Martin Visser produced his famous sofa BR027 and where he was working as a designer and head of the collection from 1954 onwards. Leering suggested to Christo to prepare a site-specific work, based on an idea by Visser.  However, Christo lacked the time to conceive a new work on site and proposed to ship three or four not yet in Europe shown ‘Storefronts’ and some packings on the spot, including the tower of the museum.

Martin Visser saw this proposal with some pleasure, according to a letter from him to Leering.

The first ‘Storefronts’-facades on an actual architectural scale - were presented in New York in 1964. They make the gigantic dimensions of American architecture felt, partly because they are made from found remains of demolished buildings. The first ‘Storefronts’ therefore have a patina that show the charm of the old and the used. From 1965, changes occur in the appearance of the ‘Storefronts’, they look industrial manufactured with cold metal surfaces.This type of ‘Storefronts’ were shown in the Eindhoven exhibition.These site-specific installed works contains elements which can be traced throughout the work of Christo. The curtains of draped fabric on the inside of the glass panels can be seen as the harbingers of projects such as ‘Valley Curtain’, ‘Running Fence’, and ‘The Gates’. The packing of objects is a second line in the body of work of Christo. He started out in the sixties with mostly small objects. This grew into the major projects that were known worldwide as the wrapped of the Reichstag in Berlin and the Pont Neuf in Paris.

Christo showed in Eindhoven in 1966, together with smaller works, in two rooms of the old building some ‘Storefronts’ and ‘Window Fronts’. In the other room he placed a nine meter long packed birch, from the garden of Visser. In front of the museum a big balloon was packed, the so-called ‘temporary volume’. 

The public reception of the solo exhibition was downright negative. The critic Lambert Tegenbosch was already a cynical writer, but he was more sarcastic than ever in his piece in De Tijd: ‘Qualified evaluators disagreed about whether the tree indeed had to lie diagonally in the space like Christo had deposited him, the issue will be continuously fought about in the art journals’. The Eindhovens Dagblad noted in an editorial that Leering only sought international recognition. According to the newspaper, this was not accounted for art policy because such a policy should be aimed precisely at ‘the museum should be open to the Eindhoven population’. Besides the press also the Committee of Trustees of the Museum was negative and the Advisory Committee questioned the content of the project. Jan van der Harten (1918-1998, former chief editor of the Eindhovens Dagblad and alderman) even wanted a curtailment of the powers of Leering and wished henceforth a constant consultation with the committee about the exhibition program.

If we look from a contemporary perspective to the work of Christo, we find it almost ridiculous to cause so much commotion around the work because initially it was intended for a wide audience. For Christo the accessibility of the work has always been important. He tries to let people look with different eyes at their surroundings.

After all the commotion surrounding the exhibition a purchase for the Van Abbemuseum in that year was not feasible. Christo announced in January 1969 that he wanted to donate ‘Packed Armchair’ (1964-65). But because each donation had to be approved by the College of B&W and Leering feared problems again he proposed to Christo to buy the work for a reduced price. And so it happened.

 


 

Tuesday, January 10th, 2012

Marcel Broodthaers (2)

In de collectie van het Van Abbemuseum neemt de Belgische kunstenaar Marcel Broodthaers een belangrijke plaats in. Hij is een van de sleutelfiguren van de conceptuele lijn in de kunstgeschiedenis, die vooral wordt gekenmerkt door de reflectie op het functioneren van de kunst zelf. Het Van Abbemuseum bezit een ruim aantal werken van deze kunstenaar: een tiental prenten op papier, vier multipels, een serie van negen prenten op canvas, zijn diawerken en het in 1993 verworven monumentale ‘Tapis de Sable’ (1974) uit de serie ‘décors’

Tapis de Sable (1974); verwerving: 1993

Ook in de tentoonstellingsgeschiedenis van het Van Abbemuseum speelt het werk van Broodthaers een terugkerende rol. Na de presentatie van bijna alle diawerken tijdens het tentoonstellingsseizoen 1992-1993 toonde het museum in 1995 onder de titel ‘Het Broodthaers-kabinet’ de grafische edities van de kunstenaar uit de collectie van het Groeningemuseum te Brugge.

Dan zijn er nog ‘verborgen’ sporen van het werk van Broodthaers te vinden in de bibliotheekcollectie en de archieven van het museum. Zo bezit de bibliotheek een verzameling kunstenaarsboeken, waaronder het in 1969 in boekvorm vervaardigde ‘Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Image’.

Foto: Antwerpen, Galerie Wide White Space, 1969

Foto: Antwerpen, Galerie Wide White Space, 1969

Broodthaers’ hergebruik van objecten en kunstwerken betreft niet alleen zijn eigen werk, maar ook het werk van diegenen die hem als dichter en beeldend kunstenaar inspireren. De dichter Stéphane Mallarmé wordt bijvoorbeeld door hem beschouwd als de voorloper van de moderne kunst; als de geest waarin ruimte en beeld samenkomen en als de uitvinder van de moderne ruimte.

Met name het gedicht ‘Un coup de dés …’, dat hem rond 1945 werd geschonken door de Belgische kunstenaar René Magritte maakt grote indruk. In 1969 vervaardigt Broodthaers zijn eigen ‘Un coup de des…’, dat zowel in boekvorm als op 12 aluminium platen werd uitgegeven. De tekst vervangt hij door zwarte balken die de oorspronkelijke typografie nauwkeurig volgen. De woorden worden tot beeld getransformeerd en zinnen zijn niet langer leesbaar. Broodthaers’ zwarte balken lijken te zweven in de ruimte van de pagina waardoor het ritme zowel als het enigmatische karakter van het gedicht in geabstraheerde vorm worden benadrukt.

Manuscript 'Un coup de dés...', 1969 ; In: Marcel Broodthaers : Projections (Van Abbemuseum, 1994)

In het manuscript blijkt dat Broodthaers naast deze beide edities ook een diaprojectie wilde maken die hij omschrijft als ‘système de lecture’. In de onvoltooide diaserie ‘Mallarmé. Un coup de dés’ is het gedicht in afzonderlijke beeldfragmenten uiteen gerafeld. Op deze wijze vormt de serie de verbeelding van een manier van ‘lezen’ waarin het fragmentarische en hermetische karakter van Mallarmé’s poëzie wordt onderstreept.

In het archief vinden we een open brief van Marcel Broodthaers aan de Duitse kunstenaar Joseph Beuys.

Marcel Broodthaers : Offener Brief an Joseph Beuys 28-09-1972 (Archief Bibliotheek Van Abbemuseum)

Marcel Broodthaers : Offener Brief an Joseph Beuys 28-09-1972 (Archief Bibliotheek Van Abbemuseum)

Marcel Broodthaers : Offener Brief an Joseph Beuys 28-09-1972 (Archief Bibliotheek Van Abbemuseum)

In deze open brief vraagt Broodthaers aan Beuys om te reflecteren op de voorwaarden waaronder zijn werken ontstaan. Hij herinnert Beuys aan het feit dat artistieke productie onlosmakelijk verbonden is met haar institutionele kaders, wat op haar beurt de structuur van het kunstwerk bepaalt. Broodthaers schreef deze brief naar aanleiding van een tentoonstelling in het Guggenheim Museum te New York [1972]. In deze tentoonstelling werd werk getoond van kunstenaars uit Parijs, Düsseldorf en Amsterdam. Ook Joseph Beuys en Marcel Broodthaers waren daarin opgenomen.
Marcel Broodthaers vond echter het deelnemen aan een tentoonstelling in het Guggenheim Museum problematisch; sterker nog, hij trok zich uiteindelijk terug. De reden hiervoor was een gebeurtenis van een jaar ervoor, waarin de eerste Amerikaanse museumpresentatie van Hans Haacke zes weken voor de gestelde opening werd geannuleerd. Het museum annuleerde deze expositie omdat Haacke weigerde zijn politiek geëngageerde werk ‘Shapolsky e.a. De Manhattan Onroerend Goed Maatschappijen, Sociaal Systeem van de Werkelijke Tijd’ en zijn ‘Visitor’s Poll’ terug te trekken uit de tentoonstelling.

Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holding, a Real Time Social System, as of May 1, 1971 ; In: Hans Haacke (Van Abbemuseum, 1979), p. 7

De conservator van de tentoonstelling Edward F. Fry werd op staande voet ontslagen toen hij het werk publiekelijk verdedigde. De bewaking van de waardevrijheid van het museum stond voorop bij directeur Thomas Messer. Toen de tentoonstelling met de kunstenaars uit Düsseldorf opende in het Guggenheim, werd duidelijk hoe snel en gemakkelijk de politieke boodschappen van Joseph Beuys werden geabsorbeerd door het instituut. Beuys toonde een ensemble bestaande uit een primitieve vlag en een koffer uit bont, getiteld ‘Gundfana of the West-Genghis Kahn Flag’. Daarnaast toonde hij een object dat inzicht gaf in het sociale programma van zijn Organization für direkte Demokratie durch Volksabstimmung. Deze beide stukken die door de kunstenaar expliciet werden bestempeld als politiek, werden getoond in hetzelfde museum waar een jaar eerder Haacke’s werk vanwege de politieke inhoud werd geweigerd.
Gevoelig voor de politieke redenen van een museum om een werk toe te laten of af te wijzen besloot Broodthaers zijn werk terug te trekken uit solidariteit met Hans Haacke. Beuys daarentegen bleef onverschillig ten aanzien van deze daad van censuur. Beuys’ houding leidde tot het vermoeden dat er een verband bestaat tussen zijn definitie van kunst en politiek en zijn onverschilligheid ten aanzien van een werkelijk politiek conflict. Dat is de reden waarom Broodthaers exact die vraag stelde. Broodthaers formuleerde de kritiek op Joseph Beuys in de vorm van historische fictie.In zijn open brief stelt hij dat hij in een vervallen gebouw in Keulen een brief van Jacques Offenbach aan Richard Wagner heeft gevonden. Omdat Beuys’ thuishaven Keulen was wilde hij hem de brief niet onthouden en zond hem een kopie. In het gefragmenteerd document verhaalt Offenbach over het meningsverschil tussen zijn en Wagners’ definiëring van de relatie tussen kunst en politiek. Hij spreekt zijn twijfels uit over het feit dat Wagner onder patronage staat van Ludwig II. In de historische fictie zit een verwijzing naar de gebeurtenis uit 1971 in het Guggenheim.Koning Ludwig II stuurde Hans H. weg uit zijn kasteel. Zijne Majesteit prefereert U als zijn specialist voor de composities voor fluit. Ik kan het begrijpen als het een zaak van artistieke keuzes was. Maar is het enthousiasme dat Hare Majesteit ten toon spreid voor U niet ook gemotiveerd vanuit een politieke keuze? Ik hoop dat deze vraag U net zoveel verontrust als hij mij doet. Wie dient U, Wagner? Waarom? Hoe?.’ Offenbach en Wagner zijn meer dan alleen alter ego’s voor respectievelijk Broodhaers en Beuys. Zij tonen twee fundamenteel verschillende opvattingen over de sociale rol van de kunstenaar aan.

Suggesties voor verder lezen:
M. Broodthaers, ‘Mon cher Beuys’, Düsseldorf, 25-09-1972. Gepubliceerd in ‘Politik der magie? Offener Brief von Broodthaers an Beuys’, Rheinische Post, 3-10-1972
B.H.D. Buchloh, ‘Open Letters, Industrial Poems’, October, No. 42 (Fall) 1987, pp 67-100
B. Pelzer, ‘Recourse to the letter’, October, No. 42 (Fall) 1987, pp. 174-176
S. Germer, ‘Beuys, Haacke, Broodthaers’, in: Joseph Beuys, The Reader, London, 2007
Hans Haacke, Deel 1, tent. cat. Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1979

Translation:

The Belgian artist Marcel Broodthaers is one of the  important artists in the collection of the Van Abbemuseum. He is one of the key figures in the line of conceptual art, primarily characterized by the reflection on the function of art itself. The Van Abbemuseum has a large number of works by this artist: a dozen prints on paper, four multiples, a series of nine prints on canvas, slide works and the monumental installation ‘Tapis de Sable’ (1974) from the series ‘décors’, acquired in 1993. 

In the exhibition history of the Van Abbemuseum the work of Broodthaers also plays a recurring role. After the presentation of almost all slide works during 1992-1993 the museum showed in 1995 under the title ‘The Broodthaers Cabinet’ graphic editions of the artist from the collection of the Groeningemuseum from Bruges.

‘Hidden’ traces of the work of Broodthaers can be found in the library and the archives of the museum. The library collection of artists books includes for instance the book ‘Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Image’  (1969). Broodthaers’  reuse of objects and artworks concernes not only his own work but also the work of those whom he regardes as inspiring to him as poet and artist. The poet Stephane Mallarmé for example is regarded by him as the forerunner of modern art, as the spirit in which space and image come together and as the inventor of the modern space. 

In particular the poem ‘Un coup de dés … ‘ that around 1945 was donated to him by the Belgian artist René Magritte made a big impression. In 1969 Broodthaers manufactured his own ‘Un coup de dés …’, both in bookform and on 12 aluminum plates. The text was replaced by black bars which follow the original typography closely. The words are transformed to image and sentences are no longer legible. Broodthaers’ black bars appear to float in the space of the page so the rhythm as well as the enigmatic character of the poem are emphasized in an abstract form. The manuscript shows that Broodthaers in addition to these two editions also wanted to make a slide show which he describes as ‘système de lecture’. In the unfinished slideshow ‘Mallarmé. Un coup de dés’ the poem is unraveled into separate fragments. In this way the series captured the imagination of a way of ‘reading’ in which the fragmentary and hermetic nature of Mallarmé’s poetry is underlined.

In the archives we find an open letter from Marcel Broodthaers to the German artist Joseph Beuys. 

In this open letter Broodthaers asks Beuys to reflect on the conditions under which his works arise. He recalls Beuys to the fact that artistic production is inseparable from its institutional frameworks, which in turn determines the structure of the artwork. Broodthaers wrote this letter in response to an exhibition at the Guggenheim Museum in New York  (1972). In this exhibition works by artists from Paris, Dusseldorf and Amsterdam were shown. Also Joseph Beuys and Marcel Broodthaers were included.
For Marcel Broodthaers participating in an exhibition at the Guggenheim Museum was problematic. He retired eventually completely. The reason was an event of the year before in which the first U.S. museum presentation of Hans Haacke six weeks before the stated opening was canceled. The museum canceled the exhibition because Haacke refused his politically engaged work ‘Shapolsky etc. The Manhattan Real Estate Companies, Real Time Social System’ and ‘Visitor’s Poll’ to withdraw from the exhibition. The curator of the exhibition Edward F. Fry was fired when he publicly defended the work. The garding of the non-political value of freedom came first in the museum philosophy of director Thomas Messer.
When the exhibition with the artists from Dusseldorf opened at the Guggenheim, it became clear how quickly and easily the political messages of Joseph Beuys were absorbed by the institute. Beuys showed an ensemble consisting of a primitive flag and a suitcase from fur, entitled ‘Gundfana of the West-Genghis Kahn Flag’. In addition, he showed an object that gave insight into the social program of his ‘Organization für directe Demokratie durch Volksabstimmung’. These two pieces were explicitly labeled as political and were shown in the same museum where a year earlier Haacke’s work was refused because of its political content.
Sensitive to the political reasons of a museum to allow or reject a work of art Broodthaers decided to withdraw his work in solidarity with Hans Haacke. Beuys on the other hand remained indifferent to this act of censorship. Beuys’ attitude led to the suspicion that there is a connection between his definition of art and politics and his indifference to a truly political conflict. That is why Broodthaers poses exactly that question. Broodthaers formulated his criticism of Joseph Beuys in the form of historical fiction.
In his open letter he states that he finds in a dilapidated building in Cologne a letter from Jacques Offenbach to Richard Wagner. Because Cologne is the home base of Beuys he wanted to send him a copy of the letter. The document tells us about the disagreement between Offenbach and Wagner on the definition of the relationship between art and politics. He expresses his doubts about the fact that Wagner is under the patronage of Ludwig II. In this historical fiction there is a reference to the event which happened in 1971 at the Guggenheim. ‘King Ludwig has sent Hans H. away from his castle. His Majesty prefers you as a specialist for his compositions for the flute. I can understand his discision if it was a matter of artistic choice. But the enthusiasm that His Majesty showed for you is it not also motivated by a political choice? I hope this question will alarm you as much as it did me. Who are you serving, Wagner? Why? How?.’
Offenbach and Wagner are more than just alter egos for respectively Broodthaers and Beuys. They show two fundamentally different views on the social role of the artist.

 


 

Tuesday, January 10th, 2012

Karel Appel (1)

Correspondentie Appel met De Wilde

Vanaf de tweede helft van 1955 zou de verwerving van hedendaagse Nederlandse kunst in de Commissie van Advies en Toezicht aan de orde komen. De verwerving van schilderijen van Karel Appel kwam al vroeg ter sprake. De eerste contacten over de aankoop waren er al in 1953, getuige de volgende brief van Appel aan Edy de Wilde:

Ook bij de voorbereiding van de solotentoonstelling van Appel in het Van Abbemuseum in 1961 zou beiden uitvoerig corresponderen. Appel is met name zeer tevreden over de catalogus (“vind de catalogus erg Fijn”) en de ontvangst in Eindhoven:

Brief Appel 01-06-1961

Catalogus tentoonstelling Van Abbemuseum / Gemeentemuseum Denhaag (1961)

In de eigen collectie is het werk van Appel inmiddels goed vertegenwoordigd. In 2010 werd ‘Portret van Rudi Fuchs’ door Fuchs zelf aan het museum geschonken.

 

 


 

Van Abbemuseum
This blog is a project of the Van Abbemuseum
Contact: webmaster@vanabbe.nl
VAM Library blog is proudly powered by WordPress
Entries (RSS)