Haacke

Tuesday, March 13th, 2012

Hans Haacke (8)

The social forces that have an effect on the art world naturally are the same social forces that affect everything else in the country, and in the world”.

De kunstenaar Hans Haacke (Keulen 1936, sinds 1965 woonachtig in New York) is een kunstenaar met een uitgesproken sociaal-politieke stellingname en geldt in dat opzicht als rolmodel voor hedendaagse geëngageerde kunstenaars. Als protagonist van de institutionele kritiek verpersoonlijkt hij de kritische verhouding tot de kunstwereld.

In het museumarchief vinden we al vroeg zijn naam. Museumdirecteur Harald Szeemann van Kunsthalle Bern – bekend van de experimentele tentoonstelling ‘When attitudes become form’ – werkte vanaf 1969 met zijn eigen ‘Agentur für Geistige Gastarbeit’ aan een tentoonstelling ‘La Rue’ voor Les Halles in Parijs. Naast de straat als bron van inspiratie wilde hij ook aandacht besteden aan de straat als terrein voor artistieke actie. De naam van Hans Haacke kwam ook voor op de lijst van kunstenaars die vanwege hun ‘houding’ zouden passen in deze presentatie. Directeur Jean Leering werkte samen met Szeemann aan dit concept. Leering prefereerde evenwel dat niet de kunst maar de straat zelf het belangrijkste thema werd. In 1971 scheidden hun wegen en Leering werkte het concept voor het Van Abbemuseum verder uit met een kleine groep. Het zou uiteindelijk resulteren in de thematentoonstelling ‘De Straat’. Er zou echter geen enkele kunstenaar betrokken worden omdat Leering het accent verschoof van het individu naar het collectief en naar de naar de problematiek die aan het gebruik en de vormgeving van de straat was verbonden.

Brief Szeemann aan Leering (29-01-1970) met namenlijst 'La Rue'

Brief Szeemann aan Leering (29-01-1970) met namenlijst 'La Rue'

Brief Szeemann aan Leering (29-01-1970) met namenlijst 'La Rue'

Op 24 november 1976 lanceerde directeur Rudi Fuchs zijn plannen voor het aankoopbeleid. (1) Hij formuleerde zeven verschillende groepen kunstenaars. Groep zeven (de conceptuele kunst) bevatte de naam van Hans Haacke. Fuchs achtte deze groep op dat moment nog belangrijker dan de Duitse kunst : “Mijns inziens gaat het hier om de meest fundamentele ontwikkeling in de hedendaagse kunst; aankopen op ruime schaal is hier geboden”. Hoewel Fuchs veelal niet wordt geassocieerd met politiek geëngageerde kunst is het een misvatting dat hij daarin niet geïnteresseerd zou zijn. Hij was een liefhebber van de conceptuele kunst waarin institutionele, maatschappelijke en sociale kritiek doorklonk. Zo was in 1978 Haacke’s werk ‘Seurat’s ‘Les Poseuses’ (kleine versie), 1888-1975’ door hem aangekocht. (2)

Seurat’s ‘Les Poseuses’ (kleine versie), 1888-1975, 1975

Dit werk toont in 14 panelen de sociaal-economische positie van de opeenvolgende eigenaren van het schilderij van Seurat. Met behulp van slechts enkele vellen bedrukt papier en een aantal lijsten levert het werk een perfect ingekapselde geschiedenis van de distributie van kunst en de economische veranderingen uit de late 19e tot in de late 20e eeuw. Het geweld van het tijdperk is aanwezig tussen de regels door. Het is echter aan de kijker overgelaten om tussen de regels te lezen en conclusies te trekken. Het werk is een vooruitwijzing naar Haacke’s onderzoek naar machtsstructuren en sociale systemen binnen instellingen als musea. Hij stelt daarin de autonomie van het kunstwerk ter discussie. Tevens vestigt hij de aandacht op de mogelijkheden tot verandering van het object, afhankelijk van contextuele voorwaarden en begrenzingen.

Zaaloverzicht solotentoonstelling Hans Haacke, 1979

Zaaloverzicht solotentoonstelling Hans Haacke, 1979

Brief H. Haacke aan J. Debbaut, 25-09-1978

Brief H. Haacke aan J. Debbaut, 25-09-1978

 

Bij gelegenheid van zijn solopresentatie in 1979 maakte Haacke twee werken waarbij Philips op de korrel werd genomen en de politiek van multinationals in lage lonen landen aan de kaak werd gesteld. ‘De oneindige dankbaarheid’ (1978) is een Perzisch wandtapijt met Philips-logo en Arabisch schrift. In deze aan een advertentie in de Perzische krant ‘Kayhan’ (5 maart 1975) ontleende tekst sprak Philips zijn dank uit jegens zijne ‘keizerlijke majesteit, de Sjah van Iran’, die met de proclamatie van de Iraanse Herrijzenispartij de nationale eenheid veilig zou hebben gesteld. ‘De oneindige dank’ werd echter ingehaald door de actualiteit. Een week voor de opening van de tentoonstelling werd de Sjah van Perzië afgezet.

Hans Haacke : 'De oneindige dankbaarheid’, 1978

Het tweede Eindhovense werk is ‘Toch denk ik, dat U mij niet de juiste motieven toeschrijft’ (1978-79). Het bestaat uit een drieluik met lichtbakken. Het middenluik bevat het portret van Frits Philips. In de onder het portret gemonteerde tekst (ontleend aan zijn autobiografie ’45 Jaar met Philips’ ) beweert Philips dat hij niet zozeer de ‘man van het kapitaal’ is maar dat hij ‘in werkelijkheid’ beoogt om mensen de mogelijkheid te geven zich in vrijheid te ontwikkelen, kansen te creëren en verantwoordelijkheid te dragen. Op de twee andere lichtbakken zijn foto’s gemonteerd met Philips werknemers uit Zuid-Afrika en citaten van o.a. Jan Timmer (directeur Philips Zuid-Afrika) die Philips’ uitspraak in een schril daglicht plaatsen.

Hans Haacke : 'Toch denk ik, dat U mij niet de juiste motieven toeschrijft’, 1978-79. Installatie 'Kunst in Europa na '68, S.M.A.K. Gent

Haacke onderzoekt nog steeds hedendaagse politieke kwesties en ondervraagt de praktijken van multinationals als Philip Morris, Mobil Oil, Mercedes-Benz en Deutsche Bank. Hij toont daarmee de achilleshiel en afhankelijkheid van de kunstwereld van deze mecenassen. Haacke was nooit zo naïef om te verwachten dat er enige verandering door zijn projecten zou worden bewerkstelligd. Het openbaren van mechanismen en het stellen van vragen op de juiste plek en het juiste moment maakt hem tot een gedegen provocateur die gemene speldenprikken kan uitvoeren.

Brief Haacke aan Fuchs, 27-07-1980. Beheersarchief 1980-1989, inv. nr. 14

 

Brief Haacke aan Fuchs, 27-07-1980. Beheersarchief 1980-1989, inv. nr. 14

 

Brief Haacke aan Fuchs, 27-07-1980. Beheersarchief 1980-1989, inv. nr. 14

Zijn cultuurpolitieke betrokkenheid spreekt ook uit een brief aan Rudi Fuchs uit 1980. Daarin trekt hij met name de opvattingen in twijfel van kunstenaars als Anselm Kiefer, Georg Baselitz en Markus Lüpertz. De emotionele brief werd gestuurd naar aanleiding van de openlijke verdediging van deze nieuwe Duitse schilderkunst door Fuchs in ‘Der Spiegel’. (3) Fuchs verdedigde daarin de aanwezigheid van Baselitz en Kiefer in het Duitse paviljoen van de Biënnale van Venetië in 1980.

Georg Baselitz, Biënnale van Venetië, 1980

Haacke vond het ongepast om de zwaar beladen thematiek uit de Germaanse mythologie en Duitse geschiedenis zonder kritische noot te gebruiken. Hij twijfelt aan de juiste bedoelingen van de kunstenaars, ondervraagt de ‘Duitse groet’ van het beeld van Baselitz en de ideologische boodschap in Kiefers’ schilderijen door een exposé te geven van de gevaren bij het gebruik van motieven uit de Duitse geschiedenis als excuus voor zuivere schilderkunst.
Fuchs zag in Kiefer, Baselitz en andere neo-expressionisten (zoals Markus Lüpertz) een generatie die brak met de traditie van de modernistische avantgarde. In 1979 werd een grote tentoonstelling in het museum gewijd aan het werk van Kiefer. Fuchs presenteerde Kiefers schilderijen als een nieuwe vorm van historieschilderkunst. Vanwege de mythologische en historische onderwerpen in het werk had Fuchs bij de tentoonstelling een leestafel ingericht met achtergrondinformatie over de Germaanse mythologie, zonder daarbij expliciet op het fascistische verleden van Duitsland te wijzen.
De kritiek van Haacke op Fuchs stond niet los van de discussie elders. Vooral kunstcriticus Benjamin H. Buchloh stond zeer kritisch tegenover de Duitse neo-expressionisten. Hij vroeg zich af of deze schilders de ideologische gevolgen van een autoritair wereldbeeld ontmantelden of juist weerspiegelden. (4) Ook Thomas Lawson (redacteur van o.a. Real Life Magazine) was fel gekeerd tegen deze Duitse kunst. De geschiedenis van de schilderkunst was volgens hen vervat in waarden als artistieke originaliteit, zeldzaamheid van het object en de schoonheid van het object. De terugkeer van de schilderkunst in het centrum van de kunstwereld door de neo-expressionisten was een symptoom van een neo-conservatieve beweging. Douglas Crimp – vrijwel de eerste criticus die de terugkeer van de schilderkunst afkeurde – stelde dat gevestigde orde economisch had geïnvesteerd in de stabiliteit van de traditionele esthetische categorieën als schilderkunst en beeldhouwkunst. Iets wat de minimal en conceptuele kunstenaars van de jaren 60 en 70, waartoe ook Haacke werd gerekend, al achterhaalden door weerstand te bieden aan elke categorisering. De brief van Hans Haacke geeft ons de mogelijkheid om de politieke en sociaal-economische context van de ontvangst van de Duitse kunst opnieuw te bestuderen, los van de formele en esthetische elementen.

Fuchs werd verweten dat hij een omslag zou hebben gemaakt van de minimal art en de conceptuele kunst naar de Duitse schilderkunst. In een interview met Frank Lubbers en Jaap Guldemond ontkende hij dit: ‘Ik ben gewoon al die jaren doorgegaan. [...] Ik denk dat zowel Sol LeWitt en Donald Judd als Baselitz en Lüpertz, onafhankelijk van elkaar, heel goede kunstenaars zijn. Kwaliteit staat los van stijl en je moet door die identificatie met stijl heenkijken. Daar heb ik met tentoonstellingen natuurlijk bewust op ingespeeld, ook wel om die twee ‘kampen’ bij elkaar te brengen. Zo leek het me interessant om een tentoonstelling te maken met Baselitz en Buren. Dat was in 1981. Ik dacht: ‘Als ze samen hier zijn, die paar dagen, raken ze vast en zeker aan de praat.’ Die twee hebben geen woord met elkaar gewisseld’. (5)

In 1993 zou Hans Haacke ook in het Duitse paviljoen in Venetië worden uitgenodigd en afrekenen met de beladen historie ervan.

Hans Haacke, ‘Germania’, Biënnale van Venetië, 1993

In de installatie Germania werd de marmeren vloer van het paviljoen opgebroken als referentie aan de wens van Hitler om het toenmalige paviljoen te verbouwen naar de architectuurideologie van Nazi Duitsland. Het zou een van Haackes meest monumentale en emotionele installaties worden.

Noten:

(1) R. Fuchs, ‘Ontwerp aankoopbeleid voor de komende jaren’, bijlage bij vergadering Commissies van Toezicht en Advies, 24-11-1976. VAM Beheersarchief 1936-1979 , inv.nr. 234
(2) Seurat’s ‘Les Poseuses’ (kleine versie), 1888-1975, 1975, 14 panelen, elk 50,8 x 76,2 cm, en een kleurenreproductie van ‘Les Poseuses’, maat van het origineel plus lijst 59,3 x 69,2 cm; alle in smalle zwarte lijsten, onder glas. Kleurenreproductie: Dia Blauel, München.
Voor het eerst tentoongesteld in de eenmanstentoonstelling in John Weber Gallery, New York. Editie van 3.
(3) R. Fuchs, ‘Die Kritik riecht Blut und greift an’, Der Spiegel, 23-06-1980
(4) B. Buchloh, ‘Figures of authority. Cyphers of regression. Notes on the return of representation in European painting’, October, (1981) 16, pp. 39-68
(5) J. Guldemond, F. Lubbers, ‘Een collectie is ook maar een mens’, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1999, p. 105

Suggesties voor verder lezen:

‘Hans Haacke. Volume I’, tent. cat. Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum ; Oxford, Museum of Modern Art, 1978
‘Hans Haacke. Volume II’, tent. cat. Londen, Tate Gallery ; Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1984
Red. M. Flügge, R. Fleck, ‘Hans Haacke. Wirklich, Werke 1959-2006’, Berlijn, Akademie der Künste ; Hamburg, Deichtorhallen, 2006

Translation:

From Apple to Zadkine …

Hans Haacke (8)

The social forces that have an effect on the art world naturally are the same social forces that affect everything else in the country, and in the world”.

Hans Haacke (b. 1936 Cologne 1936, lives and works in New York) has been a central figure within the field of institutional critique for the past 40 years, influencing subsequent generations of artists concerned with art’s role within social, economic and political power structures.

In the Van Abbemuseum archives Haacke’s name first appears in relation to Harald Szeemann, curator of the seminal exhibition ‘When Attitudes Become Form’ (1969). Szeemann was then working as ‘Agentur für Geistige Gastarbeit’ on the exhibition ‘La Rue’ for Les Halles in Paris. In addition to thinking of the street as a source of inspiration, Szeemann wanted to examine the street as a site for artistic action. The then director of the Van Abbemuseum Jean Leering invited Szeemann to develop this concept for the museum with Hans Haacke appearing on the provisional list of artists for the project. However, Leering opted to focus on the street itself as the main theme of the exhibition and subsequently, in 1971, he and Szeemann split. Leering went on to develop the concept further for the Van Abbemuseum, eventually leading to the exhibition ‘The Street’. There were no artists involved directly in the exhibition – Leerings attention had shifted from individual artists to collective action and to the conditions inherent in the use and design of the street.

On November 24, 1976 Director Rudi Fuchs published his plans for the collection, based around seven groups of artists (1). Group seven was dedicated to conceptual art and featured Hans Haacke. Fuchs considered this group of up most importance. He writes: “I believe this involves the most fundamental development in contemporary art; purchases should be widely honored.” Although Fuchs is rarely associated with politically engaged or socially informed art practice he was an advocate of institutional critique and social criticism deployed through a conceptual framework. In 1978 Haacke’s work ‘Seurat’s ‘Les Poseuses’ (small version) 1888-1975’ was purchased by Fuchs (2). The 14 panels of this work address the social-economic position of the successive owners of the Seurat painting. Using just a few sheets of paper and a series of lists the work looks at the distribution processes of art and the economic changes of the late 19th to late 20th century. ‘Seurat’s ‘Les Poseuses’ can be seen as a pre-cursor to Haacke’s research into power structures and social systems within institutions such as museums where he questions the notion of the autonomous artwork. 
On the occasion of his solo exhibition at the Van Abbemuseum in 1979 Haacke produced two works that commented on the Eindhoven-based Philips and the politics of multinational companies in low wage countries. ‘Everlasting Gratitude’ (1978) is a Persian tapestry with features a Philips logo alongside Arabic text. The text, which read ‘Philips of Iran expresses its everlasting gratitude to His Imperial Majesty, the Shah of Iran, who secured national unity by founding the Iranian Resurgence Party’ was borrowed from a Philips advertisement in the Persian newspaper ‘Kayhan’, March 5, 1975 where the company expressed their gratitude towards the Shah of Iran who, with the proclamation of the founding of the Iranian Resurgence Party, secured national unity. However, ‘Everlasting Gratitude’ was overtaken by real events. A week before the opening of the exhibition the Shah of Persia was finally dethroned.

The second new work in the show was ‘But I think you Question my Motives’ (1978-79). It consists of a triptych of lightboxes with the portrait of Frits Philips at its’ centre. In the text below the portrait, which is taken from his autobiography ’45 Years with Philips’, Philips claims he was not so much the man driven by capital, but that he intended to give people the freedom to develop as much as possible, to create opportunities and to take initiative. In the two other two panels, juxtaposing this text are images of Philips workers from South Africa and they include quotes from the Director of Philips South Africa (i.c. Jan Timmers) that places the text of Philips within a completely different light.

Haacke examines contemporary political issues, questioning the practices of multinationals such as Philip Morris, Mobil Oil, Mercedes-Benz and Deutsche Bank. He exposes the dependence of the art world on private patronage and interests. Haacke’s work has never claimed to solicit change. Rather, he is interested in drawing our attention to mechanisms and power structures that are at play. 

 His involvement with political culture is reflected in a letter to Rudi Fuchs in 1980. In the letter he expresses doubts about artists such as Anselm Kiefer, Georg Baselitz and Markus Lüpertz. The emotional letter was sent in response to the defence of the new German painting by Fuchs in ‘Der Spiegel’ (3), where he defended the presence of Baselitz and Kiefer in the German pavilion at the Venice Biennale in 1980.

Haacke found difficulty in the work of Kiefer and Baselitz drawing on weighty themes from Germanic mythology and history without a critical stance. He doubts the intentions of the artists, interrogating the ‘German greeting’ in the sculpture of Baselitz and the ideological message in Kiefer’s paintings by indicating the dangers in the use of motifs from German history as an excuse for pure painting.

Fuchs saw Kiefer, Baselitz and other neo-expressionists (such as Markus Lüpertz) as a generation that broke with the tradition of the Modernist Avant-Garde. In 1979 a major exhibition at the museum was dedicated to the work of Kiefer where Fuchs presented the German’s works as a new form of history painting. In the exhibition Fuchs made a reading table with information for the viewer on Germanic mythology, omitting references to the country’s fascist past.

Haacke’s criticism of Fuchs and, by inference, contemporaneous German painting was echoed at the time by art critic Benjamin H. Buchloh. Buchloh suggested that rather than dismantling or opposing an authoritarian worldview, new German painting propagated it through another guise (4). Even Thomas Lawson (editor of ‘Real Life Magazine’) was strongly opposed to this new German art. The history of painting was steeped in the idea of artistic originality, the rarity and the beauty of the object. The return of painting to the ‘center’ of the art world by the neo-expressionists was, he argued, a symptom of neo-conservativism. Douglas Crimp – amongst the first critics to denounce the return of painting – suggested that the establishment economically invested in the stability of the traditional aesthetic categories such as painting and sculpture, something the minimal and conceptual artists of the 60 and 70, including Haacke, who defied categorization, had made obsolete. Hans Haacke’s letter enables us to explore again the political and social-economic context of the reception of German art, independent from its formal and aesthetic elements.

Fuchs was largely derided for switching his allegiances from minimal and conceptual art to German painting. In an interview with curators Frank Lubbers and Jaap Guldemond he denied this. ”I just followed my own policy all those years. [...] I think both Sol LeWitt and Donald Judd are as good as Baselitz and Lüpertz. Quality is independent of style and one has to look through this identification with style. Of course I have played with this in my exhibitions to put the two ‘camps’ together. Thus it seemed interesting to me to make an exhibition with Baselitz and Buren at the same time. That was in 1981. I thought: “If they are together here, these few days, they certainly would talk together.” They never exchanged a word” (5).

In 1993 Hans Haacke was invited to represent Germany at the Venice Biennial. Haacke’s contribution was to destroy the marble floor of the pavilion and to emblazon the word Germania – Hitler’s word for Nazi Berlin – on the wall. Haacke’s defiant act was a reference to the fascist leader’s own wish to rip up the pavilion and instill it with the ideology of Nazi Germany. It would become one of Haacke’s most monumental and emotional installations, questioning art’s role within the formation of national identities and ideologies.

Notes:

(1) R. Fuchs, ‘Ontwerp aankoopbeleid voor de komende jaren’, attachment to the meeting of the Supervisory Board and Advisory Committee, 24/11/1976

(2) Seurat’s’ La Poseuses’ (small version), 1888-1975, 1975, 14 panels, each 50.8 x 76.2 cm., and a color reproduction of ‘Les Poseuses’, size of the original 59.3 x 69.2 cm.; all in narrow black frames, under glass. Color reproduction: Dia Blauel, Munich.
For the first time exhibited in the one-man exhibition at John Weber Gallery, New York. Edition of 3.
(3) R. Fuchs, ‘Die Kritik riecht Blut und greift an’, Der Spiegel, 06/23/1980
(4) B. Buchloh, ‘Figures of authority. Cyphers or regression. Notes on the Return of Representation in European Painting, October, (1981) 16 pp. 39-68
(5) J. Guldemond, F. Lubbers, ‘Een collectie is ook maar een mens’, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1999, p. 105

 

 


 

Van Abbemuseum
This blog is a project of the Van Abbemuseum
Contact: webmaster@vanabbe.nl
VAM Library blog is proudly powered by WordPress
Entries (RSS)