Immendorff

Wednesday, March 14th, 2012

Jörg Immendorff (9)

‘Hört auf zu malen’ (1966) van Jörg Immendorff werd aangekocht door directeur Rudi Fuchs in 1977 en geldt samen met ‘Höhere Wesen befahlen’ (1969) van Sigmar Polke en Markus Lüpertz ‘ tot een van de cruciale aankopen van dat jaar. Hij kocht de werken bij Galerie Michael Werner. Vooral de aankopen van Immendorff en Lüpertz waren belangrijk omdat deze de katalysatoren waren van wat Fuchs later een ‘vruchtbaar proces van gisting’ zou noemen, waarbij verschillende esthetische houdingen en tradities op elkaar inwerkten. Afgezien van de individuele kwaliteiten van de drie kunstwerken en de positie die ze innemen in de verschillende oeuvres, komen in deze groep ook op een mooie manier verschillende houdingen ten aanzien van de schilderkunst en de invloed daarop van de ‘buitenwereld’ tot uitdrukking.

Hört auf zu malen, 1966

Höhere Wesen befahlen, 1969

Eskalation dithyrambisch, 1973

Beschrijvingen van de artistieke carrière van Immendorff beginnen vaak met het schilderij ‘Hört auf zu malen’. Hij vervaardigde het werk toen hij nog een student was van Joseph Beuys aan de Düsseldorfse kunstacademie. De woorden ‘Hört auf zu malen’ zijn impulsief over het doek gekalligrafeerd. Daaronder is een kruis met bruine verf getekend die het bed en de hoed eronder als het ware wegstreept. De hoed van Beuys hangende aan het hoofdeinde van het bed. Immendorff maakte het werk uit onvrede met de schilderkunst in het algemeen en met de schilderijen die hij in die periode vervaardigde. ‘Hört auf zu malen’ kan gelezen worden als een protest tegen de pure schilderkunst waarin geen stelling wordt genomen. Zijn werk geeft geen antwoord, maar stelde provocerende vragen.
In zijn boek ‘Hier und Jetzt. Das tun was zu tun ist’, (1973) schrijft Immendorff over het werk: ‘In diesen Bild wollte ich mein Unbehagen über eine Malerei äussern, die sich selber genug ist und zu keinem Problem Stellung nimmt. Es ist gegen eine Malerei gerichtet, die belieblig zu deuten ist. Ist diese Absicht ohne Kommentar zu erkennen? – Mann muss doch annehmen, ich wollte die Malerei überhaupt abschaffen. Auch ohne Kommentar bezieht dieses Bild eine Position. Die Position der unklarheit. Mein Wollen war nicht entscheidend, sondern das Ergebnis.’ (1)

De consequentie die Immendorff uit deze stelling trekt resulteert in een provocatieve vorm van performance: de ‘agit-prop achtige’ Lidl-Aktionen.
Met vrienden en mede-studenten van Joseph Beuys aan de kunstacademie hield Immendorff kritische discussies over zijn ‘baby art’. In 1968 besloot hij de Lidl-Akademie op te richten. Het woord Lidl werd ontleend aan het geluid van een rammelaar van een baby. Met de term Lidl – evenals DADA afkomstig dus uit de kindertaal – werd regressie gebruikt als een vorm van cultureel protest. Ook de kinderlijke verbasteringen in taal als ‘Teine Tunst Machen’ en ‘Bä Tunst’ verwijzen naar deze vorm van protest. De baby was Lidl’s politieke paradigma en het spel het artistieke middel.
De Lidl-Akademie groeide uit tot een plek voor actie. Een plaats waar schilders, activisten, schrijvers en filmmakers hun werk toonden. De basisgedachte achter Lidl was de omwenteling van de maatschappij door kunst. De leden waren intensief betrokken bij de kraakbeweging en demonstreerden tegen de torenhoge huren, woningschaarste en het ontbreken van atelierruimtes.

Voorstel Lidl-activiteit, 1969

Voorstel Lidl-activiteit, 1969

 

Draaiboek, 1969

Draaiboek, 1969

De meeste LIDL-activiteiten trachtten kunst en leven dichter bij elkaar te brengen. Op 19 december 1969 trad Immendorff met Chris Reinecke van de Lidl-Akademie op in het vernieuwde Globetheater van de Stadsschouwburg te Eindhoven met de Lidl-performance ‘Liebeserklärungen’. Deze z.g. Lidl-activiteiten waren ludieke en cynische performances die werden uitgevoerd met kinderlijke middelen. Het decor werd vaak gevormd door schilderijen met dikwangige baby’s zoals het schilderij uit de Van Abbe-collectie ‘Bä Tunst’ uit 1966 en muurkrantachtige woord-beeld schilderijen, die verwantschap vertonen met ‘Hört auf zu Malen’. Gestuurd door de opvatting dat het theater aan het publiek toebehoort verdeelde hij het podium in zestien gelijke vierkanten en begon deze uit te zagen om ze vervolgens aan het publiek uit te delen. Toen de directie in Eindhoven doorkreeg hoe de gloednieuwe vloer werd behandeld met hamer en beitel werd er ingegrepen en de performance voortijdig afgebroken.

Optreden Lidl-Akademie in Eindhoven, 1969 (Foto: Pieter Boersma)

Optreden Lidl-Akademie in Eindhoven, 1969 (Foto: Pieter Boersma)

Optreden Lidl-Akademie in Eindhoven, 1969 (Foto: Pieter Boersma)

In 1981 vond Immendorff’s solotentoonstelling ‘Pinselwiderstand’ in het van Abbemuseum plaats. Rudi Fuchs kaartte hiermee een dilemma aan. Aan de ene kant werkten kunstenaars aan het formele modernistische onderzoek dat zou moeten leiden tot een pure schilderkunst. Aan de andere kant opereerden de meer subversieve kunstenaars die ageerden tegen de stilistische dogma’s en werkten met duidelijk politieke boodschappen. In het centrum van de polemiek stond ‘Pinselwiderstand’, een presentatie met meer dan zeventig tekeningen, schilderijen en aquarellen. Bij deze tentoonstelling werd een boek gepubliceerd dat een overzicht bevatte van de LIDL-activiteiten uit de periode 1966-1970. In zijn tekst voor het vouwblad benadrukte Fuchs dat voor de opkomst van de moderne kunst de schilderkunst werd gebruikt als visuele propaganda voor ideeën van politieke-sociale en godsdienstig-culturele aard. Door het modernisme was de nadruk komen te liggen op artistieke problemen, waardoor het politieke standpunt in het werk werd geneutraliseerd. De analyse van Fuchs in het vouwblad leidde tot commentaar vanuit de kunstwereld. De discussie spitste zich toe op de vraag of Immendorff erin slaagde zijn politieke stellingname in evenwicht te brengen met een nieuwe esthetiek.

 

Opening Pinselwiderstand. vlnr.: Immendorff, Martin Visser en Michael Werner

Fuchs’ analyse in het vouwblad leidde vooral bij criticus Philip Peters tot kritiek. Hij betoogde dat Immendorffs stilistische motieven wel degelijk samenhingen met zijn ideologische motieven en dat Fuchs in die zin een schijntegenstelling creëerde. Een meer interessante vraag volgens Peters was of Immendorff erin slaagde om zijn politieke stellingname in evenwicht te brengen met een schilderkunstige vorm.

Noten:

1. J. Immendorff, Hier und Jetzt : Das tun, was zu tun ist. Auf welcher Seite stehst Du, Kulturschaffender? Materialien zur Diskussion : Kunst im politischen Kampf (Köln : Gebr. König, 1973) p. 33

Literatuur:

W.M. Faust, G. De Vries, ‘Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart’ (Köln, 1982)
R. Fuchs in vouwblad ‘Jörg Immendorff : Pinselwiderstand’, Eindhoven, 1981
P. Peters, ‘De overtuigende ingewikkeldheid van Jörg Immendorff’, in: De Tijd,15 mei 1981 Catalogus ‘Jörg Immendorff: LIDL 1966-1970’, Eindhoven, 1981

Translation:

‘Hört auf zu malen ‘ (1966) by Jörg Immendorff was purchased by director Rudi Fuchs in 1977. Together with ‘Hohere Wesen befahlen’ (1969) by Sigmar Polke and Markus Lüpertz ‘Eskalation Dithyrambisch’ (1973 ) the painting is one of the crucial purchases of that year. All were bought at the German Galerie Michael Werner. Especially the two purchases of Immendorff and Lüpertz were important because they became the catalysts of what Fuchs would later call ‘a fruitful process of fermentation’, in which different aesthetic attitudes and traditions interacted. Apart from the individual qualities of the three art works and the position they occupy in the various body of works of the artists, they give the opportunity within this group to show in a clear way the different attitudes towards painting and the influence of the ‘outside world’ in their expression.

Descriptions of the artistic career of Immendorff often start with the painting ‘Hört auf zu malen’ [stop painting]. He produced the work during the time he was a student of Joseph Beuys at the Düsseldorf Art Academy. The words ‘Hört auf zu malen’ are calligraphed on the canvas in an impulsive way. In the center of the painting a cross is shown in brown paint, as if the artist wanted to erase the bed and the hat, which is hanging on the head end of the bed. The bed and hat were references to his teacher Beuys. Immendorff painted the work out of dissatisfaction with painting in general and the paintings he produced in that period. ‘Hört auf zu malen’ can be read as a protest against pure painting in which no position is taken. His work does not answer any questions, but provokes them.
In his book, ‘Hier und Jetzt. Das zu tun, was zu tun ist’ [Here and Now. To do that what has to be done] (1973) writes Immendorff the following about this work: In this work I wanted to show my dissatisfaction with painting, which only refers to itself and doesn’t take a stand towards any problems raised. Against a way of painting wichich is easy to explain. Is this reason recognizable without explanation? – One could think I wanted to stop painting completely. Also without comments this painting takes a stad. The position of indistinctness. My wish was not decisive, but the result. (1)

The consequence of this theorem resulted in a provocative form of performance: his ‘Fluxus like’ Lidl Aktionen.
With friends and fellow students of Joseph Beuys at the Academy Immendorff held critical discussions about his ‘baby art’. In 1968 he decided to create the Lidl Academy. The word Lidl was derived from the sound of a rattle from a baby. With the term Lidl – as the term DADA also coming from the child language – regression was used as a form of cultural protest. The childlike corruptions in language as ‘Teine Tunst Machen’ and ‘Bä Tunst’ refer to this form of protest. The baby was Lidl’s political paradigm and the game its artistic means.
The Lidl Academy became a place for action. A place where artists, activists, writers and filmmakers showed their work. The basic idea behind Lidl was the revolution of society through art. The members were heavily involved in the squatters’ movement and demonstrating against the skyrocketing rent, housing shortages and lack of studio spaces.

Most LIDL activities sought to bring art and life closer together.
On December 19, 1969 Immendorff joined with Chris Reinecke of Lidl Academy in the new Globe Theatre City Theatre in Eindhoven with Lidl performance ‘Liebeserklärungen’. These so-called Lidl activities were fun and cynical performances that were conducted with childish means. The decor was often shaped by paintings with babies like the painting from the Van Abbemuseum collection ‘Bä Tunst’ from 1966 and wall poster -like word – image paintings, which show affinity with ‘Hört auf zu Malen’. Guided by the belief that the theatre belongs to the public, he divided the stage into sixteen equal squares and began to saw them and giving the pieces to the public. When the management in Eindhoven realised that the brand new floor was treated with hammer and chisel the performance was immediately aborted.

In 1981 Immendorff ‘s solo exhibition ‘Pinselwiderstand’ in the Van Abbemuseum took place. With this show director Rudi Fuchs raised a dilemma. On the one hand there were artists working with the modernist formal investigation that should lead to pure painting. On the other hand the more subversive artists who reacted against stylistic dogmas and worked with clear political messages were working. Pinselwiderstand, a presentation with more than seventy drawings, paintings and watercolors, stood in the middle of this controversy. For this exhibition, a book was published which contained a summary of the LIDL activities from the period 1966-1970.
In his text in an accompanying folder to ‘Pinselwiderstand’, Fuchs stressed that with the emergence of modern art, painting was used as visual propaganda for political, religious, social and cultural ideas. Through modernism the emphasis now lay on artistic problems, thereby neutralising the political standpoint in the work.
Fuchs’ analysis in the folder led to comment from the art world. The discussion centred on the question whether Immendorff had succeeded in balancing his political standpoint with a new aesthetic.

Fuchs’ analysis in the folder led to a comment by critic Philip Peters in ‘De Tijd’. He argued that Immendorff’s stylistic motifs were indeed linked with its ideology and that Fuchs in this sense created an apparent contradiction. A more interesting question according to Peters was if Immendorff managed to bring his political position in equilibrium with the paintery form.

Notes :

1. J. Immendorff, Hier und Jetzt : Das tun, was zu tun ist. Auf welcher Seite stehst Du, Kulturschaffender? Materialien zur Diskussion : Kunst im politischen Kampf (Köln : Gebr. König, 1973) p. 33

Literature :

W. M. Faust , G. De Vries, ‘Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart’, Cologne, 1982
R. Fuchs in leaflet ‘Jörg Immendorff : Pinselwiderstand’, Eindhoven, 1981
P. Peters, ’The compelling complexities of Jörg Immendorff ‘, De Tijd, May 15, 1981 Catalogue ‘Jörg Immendorff : LIDL 1966-1970′, Eindhoven , 1981

 

 


 

Van Abbemuseum
This blog is a project of the Van Abbemuseum
Contact: webmaster@vanabbe.nl
VAM Library blog is proudly powered by WordPress
Entries (RSS)